Las noches del iris negro

2010-08-03T14:57:00.001-05:00

Las hojas de este cuaderno se terminaron. Seguí escribiendo en este otro.

Lunes

2009-10-12T20:27:00.001-05:00

Y dijo Dios, Hágase el lunes, para que el hombre siempre recuerde en ese día su miseria y lamente la pena de estar vivo.

o

lunes. m. Día de la semana que sigue al domingo y precede al martes. Es también el mejor y el más preferido para recordar la miseria personal y lamentarse de estar vivo.

Septiembre, mes de la Patria

2009-09-16T19:43:00.006-05:00

01: Calderón, con peor saldo que Fox y Zedillo

02: Ultiman a 17 adictos en clínica de Chihuahua

03: Cae el salario mínimo a su nivel más bajo en 20 años

04: El PRI quiere volver a Los Pinos, pero con un país fuerte

05: Refrenda el PAN apoyo a Juanito

06: Infantil pesquisa de la PGR para "no ubicar" a los hermanos Larrea

07: Magistrados se quejan de su sueldo

08: Propone Hacienda aluvión de impuestos para tapar el hoyo financiero

09: Realizan operativo antiterrorista para enfrentar supuesta amenaza a un avión

10: Quitar los subsidios a luz y agua hará ahorrar a pobres: Calderón

11: Propone el gobierno reducir el gasto en educación para 2010

12:En el deporte, frustración

13:IFE prevé dar a pago de sueldos $4,301 millones

14:Gobiernos “blindan” festejos patrios por temor

15: ¡Viva mi abuelita! gritan en acto de Juanito

2009-09-07T21:52:00.003-05:00

Al leer sobre la sorpresa y la decepción del Excmo. Embajador Jorge Zermeño, no pude dejar de recordar el inicio de Los pasos de López. Quizá el señor embajador pida, por sus amigos, que el joven socorrido les devuelva su dinero.

***

Periñon contaba que de joven había pasado una temporada en Europa y aludía con tanta frecuencia a su viaje que sus amigos llegamos a conocer de memoria los episodios más notables, como el de la vaca que lo cornó en Pamplona, la trucha deliciosa que comió a orillas del Ebro, la muchacha que conoció en Cádiz llamada Paquita, etc. El viaje había comenzado bajo buenos auspicios. Cuando estaba en el seminario de Huetámaro, Periñón, que era alumno excelente, ganó una beca para estudiar en Salamanca. Como era pobre, varios de sus compañeros y algunas personas que lo apreciaban juntaron dinero y se lo dieron para que pagara el pasaje y se mantuviera en España mientras empezaba a correr la beca. Periñón decía que en el barco conoció a unos hombres de Nueva Granada y que durante una calma chicha pasó siete días con sus noches jugando con ellos a la baraja. Al final de este tiempo había ganado una suma considerable. Comprendió que las circunstancias habían cambiado y le pareció que ir a meterse en una universidad era perder el tiempo. Ni siquiera se presentó. Durante meses estuvo viajando, visitando lugares notables y viviendo como rico. "Hasta que se me acabó el último real", decía. Después pasó hambres.

Cuando yo le preguntaba cómo le había hecho para regresar a América, nomás movía la cabeza, como quien quiere borrar un recuerdo amargo.

—Bástete saber que llegué a Veracruz con la sotana muy revolcada —agregaba.

De allí el relato brincaba y la siguiente imagen era Periñón en Huetámaro, aguantando las reclamaciones de los que lo habían patrocinado. Querían que les devolviera el dinero que le habían dado, cosa que Periñón nunca hizo.

2009-09-03T18:38:00.002-05:00

Hace algunos días encontré esta nota, un poco vieja, del 2005, que pondera las traducciones más importantes que existen en español de À la recherche du temps perdu.

(si esto fuera un cuaderno real, escribiría al márgen: qué misterioso placer hay en transcribir el título de algunos libros)

Acaso le sea útil a quien tenga pensado leer, un día de estos, a Proust.

Recado póstumo

2009-08-24T20:23:00.003-05:00

Casi siempre, al reseñar un suicidio, el reportero en turno considera necesario aclarar si el suicida dejó o no recado póstumo. Es parte de la rutina. Después de decir si se ahorcó con su cinturón o si saltó de un puente peatonal, después de referir cómo iba vestido o quién tuvo que identificarlo, después de todos esos detalles que pocas veces son originales o novedosos, el reportero, casi como si levantara un trofeo, pide por última vez la atención del público para decir si el suicida dejó o no recado póstumo. Si lo dejó, la siguiente obligación que se impone, la que el público tácitamente le impone con su silencio expectante, es transmitir íntegramente el mensaje. Entonces el reportero lee o transcribe las palabras del suicida, con una voz o un estilo que, desde el inicio, tiene algo de impostado, que rompe de alguna manera el orden interno de la reseña. Quizá por eso, el mensaje suena a oídos del público como escrito en otro idioma, como si el suicida y el reportero y el escucha tuvieran, cada uno, un mensaje distinto que, pese a todo, se empeñan en asegurar que para todos es el mismo. Sentados a la mesa, uno sostiene el cubilete, otro fichas de dominó y el último piezas de ajedrez, y los tres piensan que juegan al póker: eso parece la transmisión de las palabras de un suicida. Evidentemente, un problema de semántica. Pero también un problema de expectativas: el reportero transmite el mensaje y el público lo pide porque ambos esperan encontrar una explicación comprensible del suicidio. Curiosa paradoja: de un mensaje tan personal, escrito en condiciones tan íntimas, quiere hacerse un informe burocrático que sirva para enterarse de las causas del deceso. Esperamos encontrar ahí un balance negativo de las finanzas del suicida o un recuento detallado de sus desgracias amorosas, una diatriba en contra del modelo económico imperante, la paráfrasis de algún fragmento de Kafka, de Pavese, de Nietzsche. En cambio, lo único que se obtiene son nombres de personas desconocidas, mensajes sobre ese mismo mensaje, un ensayo vacilante de explicación demasiado imbricado en circunstancias cotidianas del suicida y del destinatario implícito o explícito, una disculpa, una petición de perdón. Entonces la reseña termina, tal vez con una última síntesis de las generales del suicida, nombre, edad, lugar del suicidio. El público se dispersa. Cambia la página. Lee o escucha otra cosa.

Si no lo dejó, el reportero lo dice: se suicidó sin dejar recado póstumo. Como si las condiciones del suicidio —la hora, el lugar, las ropas, el método empleado, el día elegido, los detalles cuidados y los descuidados— no fueran suficiente mensaje entre quienes deben de cargar con el cuerpo.

Por decir algo

2009-08-20T18:13:00.002-05:00

La mente como el gato de ciertas caricaturas, llevando una idea de acá para allá como si se tratara de una bola de estambre —hasta aburrirse.

Pues mi mente, que es el gato, ha jugado con una idea, que es la bola de estambre, y creo que ya se ha aburrido. Quizá por eso estoy aquí, intentando escribirla:

Mucho de lo que se recomienda hacer para frenar el cambio climático es, en esencia, una renuncia al confort y las comodidades que la humanidad creyó conquistadas para siempre en la Revolución Industrial, luego de varios siglos de buscarlas. De ahí que, por el momento, este ecologismo contemporáneo esté condenado, prácticamente, al fracaso.

Glosa

2009-07-13T20:31:00.002-05:00

He querido decir, sin explicar, por qué la traducción anterior es tan admirable. Lo he intentado en un par de textos pero, a medio trabajo, cuando miro la forma que han adquirido, me resigno a renunciar. Me resigno a decir, solamente, que el mérito de Tomás Segovia es tan sencillo como su versión de la línea más célebre de toda la literatura occidental: hacer que el To be, or not to be: that is the question de Shakespeare suene, en español, con naturalidad. Sí, como afirma Juan Villoro, como si Hamlet hubiera sido escrito por Gonzalo de Berceo. Pero también, y quizá esto es aún más meritorio, como si cualquiera de nosotros, al platicar a otros una desgracia encallada en nuestra vida, al enfrentar la necesidad de elegir entre esto o aquello, despreciar esto o aquello, al confesar que tengo miedo de hacer y actuar, como si yo, como cualquiera, fuera capaz de decir: Ser o no ser, de eso se trata.

Traducción

2009-06-29T20:42:00.003-05:00

Mira, ven. Creo que es magia. El hombre ha pasado algo por el fuego sin quemarlo. Lo ha destrozado para después dejarlo intacto. Ha desmontado cada una de sus partes, las ha arrojado al aire y al suelo y aunque han caído en un lugar que no era el suyo, todo está como si nada. Ha hecho de esto:

To be, or not to be: that is the question

esto:

Ser o no ser, de eso se trata

Sin molestarse. Sin molestarnos. Sin que ni tú ni yo podamos entender cómo lo hizo.

Tokio Blues

2009-06-16T20:11:00.006-05:00

Hace días que intento escribir algo sobre Murakami, siempre sin éxito. El motivo principal fue haber leído Tokio Blues, la más famosa de sus novelas y también la más vendida, dos superlativos que, lo confieso, más de una vez me impidieron comenzar la lectura. Suena tonto y un poco sangrón, pero así fue. Existe, es cierto, otro motivo igual de caprichoso y subjetivo pero, al menos en apariencia, más apropiado para una justificación: luego de leer, casi consecutivamente y en este orden, Sputnik, mi amor, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y Al sur de la frontera, al este del sol, creí cerrada mi etapa Murakami. No quedé hastiado ni, arrogantemente, creí descubiertos sus secretos, simplemente sentí que no volvería a Murakami durante mucho tiempo.

Que rompiera ese irracional augurio personal se debió, en buena medida, a una circunstancia fortuita, a un comentario que, quizá, yo estaba destinado a no escuchar y que recibí sólo por una interrupción de mi monótona rutina. La tarde de un jueves, sin poder decir cómo la conversación hizo una parada en Murakami y, específicamente, en Tokio Blues, la novia de Miguel dijo esto o algo similar, esa novela está para suicidarse, o quizá fue, ese güey sugiere el suicido, o, última deformación de mi memoria, al terminar ese libro habrá quien piense en suicidarse. Las variaciones no son muy distintas entre sí, todas relacionan la narración con el suicidio y, sobre todo, hacen de la narración un motivo para el suicidio. Recuerdo que, como respuesta, sólo atiné a balbucear unas cuantas palabras, reflejo infiel de todo lo que pasó en ese instante por mi cabeza y que fui incapaz de hilar en defensa de Murakami, de la visión de mundo que imprime en casi todos los narradores de sus novelas, de la soledad irremediable en la que se descubren sus personajes, del desasosiego que el lector puede sentir como residuo de la narración. En vez de decir eso, sólo conseguí articular esta torpeza: ser pesimista es inevitable. Carlitos respondió con otra cosa y la plática, para decirlo pretenciosamente, tomó otros derroteros. Ya no volvimos a Murakami.

El comentario de Citlalli fue mínimo, pero suficiente para avivar mi curiosidad por Tokio Blues. El suicidio —como tema, como acto, como decisión, en fin, como suicidio— es algo que me fascina y saber que alguien otorgue a una novela la capacidad para sugerirlo es, pienso, una buena razón para leer esa novela.

La leí, entre la mañana de un viernes y el medio día del sábado siguiente. Con emoción y curiosidad y también con placer y sorpresa. Sin duda es una buena novela y no resulta difícil darse cuenta por qué ha cautivado a millones —aunque sea difícil saber por qué ha cautivado a millones.

Al leerla, la idea del suicidio no pasó por mi cabeza ni una sola vez, es decir, no como algo que yo quisiera o pudiera hacer, sino simplemente como parte del devenir de un par de personajes del relato, como cuando en la realidad encuentro en el periódico el suicidio de un desconocido. No me afecta, pero, a veces, queda mi mente ocupada por unos minutos con esa idea o con algunos de los detalles de eso que he leído. Igual con Tokio Blues: ni toda la soledad de sus personajes, ni toda su íntima incomprensión hicieron que hiciera mía la idea del suicidio que, innegablemente, pesa a lo largo de toda la novela. Insisto: la vi como si, casualmente, viera a alguien arrojarse de la azotea de un edificio. Sin perturbación, sin sobresaltos, como admirando algo largamente previsto o esperado.

Llegado a este punto no sé bien qué escribir —tal vez porque lo que quisiera escribir toca ya los bordes de lo inconfesable. ¿Cómo confesar, sin apocarme, que Tokio Blues no me conmovió tanto porque yo mismo veo la vida de esa forma? ¿Cómo decir que yo también creo que la soledad es una condena irrenunciable y, en consecuencia, toda compañía, tarde o temprano, se descubre falsa?¿Cómo decir eso y todo lo que está entre eso si, al mismo tiempo, quisiera no decirlo?

Termino estas breves notas ocultándome, retirándome de donde voluntaria aunque inútilmente quedé expuesto. Termino citando un fragmento de una carta de Kafka que, a su vez, encontré citado en un libro de George Steiner. Ahora que lo releo pienso que, quizá, la novela de Murakami podría considerarse una larga glosa a estas pocas palabras de Kafka:

«Si el libro que leemos no nos despierta como un puño que nos golpeara en el cráneo, ¿para qué lo leemos? ¿Para que nos haga felices? Dios mío, también seríamos felices si no tuviéramos libros, y podríamos, si fuera necesario, escribir nosotros mismos los libros que nos hagan felices. Pero lo que debemos temer son esos libros que se precipitan sobre nosotros como la mala suerte y que nos perturban profundamente, como la muerte de alguien a quien amamos más que a nosotros mismos, como el suicidio. Un libro debe ser como un pico de hielo que rompa el mar congelado que tenemos dentro».

2009-06-07T20:28:00.003-05:00

Qué lástima. Murió Alejandro Rossi.

***

La lectura bárbara

Leer mal un texto es la cosa más fácil del mundo; la condición indispensable es no ser analfabeto. Una vez superada esa etapa, más cívica que intelectual, las posibilidades que se ofrecen para desmantelar, tergiversar e interpretar erróneamente una frase , una página, un ensayo o un libro son, no diré infinitas, pero sí numerosísimas. No pretendo ni agotarlas ni clasificarlas, tareas destinadas a eruditos pacíficos o a hombres seguramente geniales. Me conformo con enumerar algunas variedades exponiéndolas no por su rareza sino por su recurrencia. Nada de cisnes negros o tréboles extraños; más bien perros callejeros que trotan en grupo.

[...]

(el resto, en el Manual del distraído)

Escuchar a Polifemo

2009-05-19T20:54:00.005-05:00

Últimamente, cuando la voluntad no me ha fallado ni las circunstancias lo han impedido, he pasado algunos minutos de mis mañanas leyendo, en la biblioteca de Filológicas, la Fábula de Polifemo y Galatea. A veces como hábito, casi siempre como ritual: a veces algún verso, alguna imagen, caen como alimento en mi mente ayuna y simple, otras actúo con la esperanza de encontrar un verso, una imagen, que me acompañen desde ese momento y hasta el resto del día, del mismo modo que un talismán acompaña a su portador.

Pero decir así, en singular y en primera persona, que leo la Fábula, es presumir mi ingratitud e intentar ocultar mi ignorancia. Iría como ciego, tentaleando entre las estancias, si no me tomara de los brazos generosos de Dámaso Alonso y Alfonso Reyes. Sin ellos, ni siquiera sabría que las primeras tres estrofas son sólo la dedicatoria del poema. Sin ellos nunca hubiera visto que, en cierta forma, Góngora tiene algo de la transparencia y la luminosidad de Garcilaso, aunque en su caso se hagan evidentes sólo cuando se revela algo de lo mucho que quiso decir en alguno de sus versos. Entonces parece clarísimo que Góngora haya escrito, por ejemplo,

Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma;
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.

No sé si quien lea estos versos por primera vez sea capaz de leerlos plenamente. Yo ya no puedo fingir que me son inaccesibles. Por desgracia ya no puedo, ignorante, volverlos a leer por primera vez. Sólo me queda el consuelo de saber que, siempre que quiera, podré complacerme en sus imágenes y sus sonidos, en su significado inmenso, inagotable, casi indecible.

Sin embargo, mi intención original, al confesar todo esto, era relatar mi admiración por otro lugar del poema. Uno acaso menos sublime, menos glosado, de factura más sencilla —tan sencilla como puede ser en Góngora. Es la doceava octava, en la cual se relata la afición de Polifemo por la música:

Cera y cáñamo unió (que no debiera)
cien cañas, cuyo bárbaro rüido,
de más ecos que unió cáñamo y cera
albogues, duramente es repetido.
La selva se confunde, el mar se altera,
rompe Tritón su caracol torcido,
sordo huye el bajel a vela y remo;
¡tal la música es de Polifemo!

Como se trata de un cíclope, de un ser monstruoso, horrendo, su música sólo puede ser monstruosa y horrenda, caótica, lo cual se insinúa en la primera mitad de la octava, sobre todo con el hipérbaton que involucra al sustantivo albogues. Sin embargo, en la segunda mitad, el ritmo y los recursos retóricos y poéticos son del todo diferentes. Las palabras ya no se estorban entre sí, intentado decir inútilmente la música de Polifemo.

La justificación de esta diferencia se encuentra, a mi juicio, en una de las propiedades más inquietantes de la música: aquello que la música dice, sólo puede ser dicho en su lenguaje. De ahí la confusión del poeta y el lector al intentar describir y saber qué música toca el cíclope con su descomunal instrumento.

Pero si decir lo que dice la música con un lenguaje distinto es imposible, describir sus efectos, en cambio, es una tarea que se cumple con cierta facilidad —por más que, estrictamente, la música y sus consecuencias de ningún modo sean equivalentes. De eso tratan los versos quinto al séptimo: ya que es imposible decir la música, al menos que se haga presente su monstruosidad a través del sobrecogimiento que provoca en todos los seres que la escuchan, lo mismo el mar que los hombres o las deidades.

Esta oposición de premisas conceptuales, la precisión con la cual Góngora vio la diferencia y supo cómo expresarla poéticamente en una octava de versos endecasílabos es, sinceramente, para admirarse.

Pero, de nuevo, mi intención original no era decir todo esto. Cuando pensé en escribir, sólo quería hacerlo a propósito del penúltimo verso:

sordo huye el bajel a vela y remo;

Señalar su milagrosa conjunción de sílabas. Su inclemente inicio que consume casi todas las fuerzas necesarias para terminar de pronunciarlo, como si el primer viento, el primer empuje de remos, de tan requerido y esforzado, parecieran también siempre insuficientes para acabar de huir el buque.

Preguntarme cómo es posible que, a través de las palabras, esa huida se escuche en todo su sigilo. Decir, quizá, que eso sería fácil en una recreación sonora de un buque, ayudándose del instrumento musical más apropiado. O con sonidos vocales carentes de sentido, onomatopeyas náuticas y marinas. O, más arriesgado, con palabras que, juntas, no formen ningún sentido gramatical sino sólo fonético, induciendo en quien escuche esos sonidos (que han dejado de ser palabras), la idea de un navío en desesperada huida.

Aceptar, finalmente, la bajeza de todas esas opciones e insistir en lo milagroso del verso: las ocho palabras dicen que «sordo huye el bajel a vela y remo» y esas mismas ocho palabras hacen escuchar y ver y sentir que «sordo huye el bajel a vela y remo».

Creo que tampoco era esto lo que quería decir, pero es lo más cerca que puedo llegar.

Una imprecisa precisión sin demasiada importancia y con menos sustento

2009-05-14T13:56:00.003-05:00

Tengo la impresión, acaso equívoca, de que sólo los estudiosos mexicanos de estas cuestiones aseguran que el autor de este soneto es fray Miguel de Guevara. Así lo hizo, en 1942, Alfonso Méndez Plancarte al incluirlo en su selección de poetas novohispanos publicada por la UNAM. Haber tenido la dicha o la desgracia de nacer en la Nueva España parece ser la razón de más peso para imputarle a Guevara la autoría del soneto. Si en esto hay criterios filológicos involucrados, yo lo ignoro.

Fuera de México, creo que la constante es decir que el poema es de autor anónimo. Rivers, que es gringo, hizo eso al abrir el apartado "Poemas ánónimos de entre dos siglos" del libro al que aludí anteriormente. Recuerdo también que, en una nota para ciertas palabras de Sancho Panza («—Con esa manera de amor —dijo Sancho— he oído yo predicar que se ha de amar a Nuestro Señor, por sí solo, sin que nos mueva esperanza de gloria o temor de pena, aunque yo le querría amar y servir por lo que pudiese.» I, xxxi), Vicente Gaos, español, dice estas palabras o unas parecidas: "Cómo no recordar aquel soneto anónimo que comienza No me mueve mi Dios para quererte".

Estas pocas fuentes fundamentan mi impresión. Pocas y viejas. Pocas, viejas y mal recordadas.

Sea como fuere, saberlo anónimo o resultado del esfuerzo y la inspiración de un novohispano, no cambia en mí el modo en que leo el poema. Basta con que esté escrito en la lengua que hablo.

En fin, necesitaba decir todo esto para dormir tranquilo esta noche.

Juego mental

2009-05-11T21:28:00.002-05:00

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido;
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verte,
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No tienes que me dar porque te quiera,
pues aunque cuanto espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.

***

Hace tiempo que conozco este soneto. Y creo que no he cambiado mucho desde que lo leí por primera vez, al menos no en la forma en que sigo leyéndolo. Ahora, como entonces, me solazo casi exclusivamente en el último terceto, en esa aliteración tan sencilla y tan agradable al oído brotada de las mutaciones del verbo querer. Siempre me ha gustado también que, para el poeta, no haya contradicción entre el amor a Cristo y la esperanza de recompensa o el temor de castigo. Aun sin explicar por qué no existe esa contradicción, el poema posee la fuerza suficiente para que su lector caiga en un estado reflexivo tal que, con el último verso, parezca dueño de una verdad que no necesita experimentarse ni comprobarse. Una verdad apenas menor, de acuerdo a una posible jerarquía de las revelaciones divinas, que la de la estrofa de san Juan de la Cruz:

Estaba tan embebido
tan absorto y ajenado
que se quedó mi sentido
de todo sentir privado
y el espíritu dotado
de un entender no entendiendo
toda ciencia trascendiendo.

Sin embargo, aunque hace tiempo que lo conozco, sólo últimamente he pensado con curiosidad en él. Sobre todo por estas pocas palabras:

El tema del amor desinteresado no es místico, sino devocional, perteneciendo a la tradición de los ejercicios espirituales.

El comentario es de Elías L. Rivers y proviene de una recopilación de poesía lírica del Siglo de Oro publicada por Cátedra hace algunos años y que no sé si todavía circule —yo la encontré en una librería de viejo.

Que Rivers coloque este soneto fuera de los poemas místicos fue el juicio que más atrajo mi atención y me llevó a pensar, luego de saber de las interpretaciones más o menos contemporáneas que ligan al arrobo místico con el cuerpo y aun con el coito y oponiéndolas con este simple juicio, en el juego intelectual que sostiene al soneto.

Noté, de entrada, el lugar plenamente mental de casi todas sus imágenes. Salvo el segundo cuarteto —en el cual es posible que el poeta se refiera a una representación plástica del Crucificado porque dice «muéveme el verte», aunque no es imposible que se trate de un recuerdo— el resto del poema se despliega sólo en el pensamiento. Se mencionan dos lugares, el cielo y el infierno, asequibles sólo a través de la imaginación. Del mismo modo, las acciones presentes —amar, ofender, temer—, sobre todo si sólo anuncian la acción sin consumarla, son acciones que comienzan y terminan en la mente; o, en el caso del otro verbo importante, mover, su sentido aquí es estrictamente metafórico, es decir, imaginativo: algo mueve al pensamiento.

El remate de este ejercicio mental es la hipótesis del primer terceto: el poeta piensa que piensa en otro mundo cuya cualidad más importante, para los fines del poema, es la inexistencia del Cielo y del Infierno, de la recompensa y el castigo. El poeta piensa que piensa en otro mundo y piensa que se ha instalado en él y descubre, para su beneplácito, que aun sin saber qué es el Cielo o el Infierno, su amor a Cristo resultó indemne en este tránsito mental.

En el último terceto resulta evidente que el poeta ha regresado a su realidad y, más precisamente, al mismo lugar desde donde partió. También, al parecer, en el mismo estado en el que partió. Como si nada hubiera sucedido ni cambiado. Sabiendo que, aunque nada suceda ni cambie, lo mismo él que su mundo son distintos.

***

Quizá sea cierto que el poeta no haya gozado de un arrebato místico, pero es posible que al menos haya disfrutado de este examen intenso de sus cualidades mentales. Quizá le bastó «entender no entendiendo» que, para él, existe algo de su mundo que sobrevive inalterado en cualquier otro que imagine. No el dolor ni el sufrimiento, aunque tampoco la gloria o la recompensa, sino, simplemente, la voluntad de querer.

Epidemia

2009-05-04T21:07:00.004-05:00

Si esto que sucede es interesante, lo es menos por sus efectos evidentes e inmediatos que por sus lentas y secretas consecuencias futuras. Que se trate de una distracción o de una alarma efectiva es, en cierta forma, irrelevante.

Yo prefiero pensar en qué resultará de todo esto. Por ejemplo: dicen algunos ingenuos periodistas que saldremos de la crisis con los hábitos de higiene reforzados —y quizá estén en lo cierto. Quizá no sean pocos quienes, ahora, laven sus manos cada vez que desciendan del transporte público. O quienes hagan del tapaboca un accesorio tan aparentemente indispensable como el reloj o el teléfono celular. Y, de nuevo, yo prefiero pensar en que reforzar los hábitos de higiene, que los periodistas estén preocupados por esto, es algún tipo de señal de lo que resultará de todo esto.

En fin, confieso que esta pobre opinión intenta vanamente emular o aplicar o al menos pensar esto que sucede a partir de algunas pocas líneas de Vigilar y castigar:

Ha habido en torno de la peste toda una ficción literaria de la fiesta: las leyes suspendidas, los interdictos levantados, el frenesí del tiempo que pasa, los cuerpos mezclándose sin respeto, los individuos que se desenmascaran, que abandonan su identidad estatutaria y la figura bajo la cual se los reconocía, dejando aparecer una verdad totalmente distinta. Pero ha habido también un sueño político de la peste, que era exactamente lo inverso: no la fiesta colectiva, sino las particiones estrictas; no las leyes trasgredidas sino la penetración del reglamento hasta los más finos detalles de la existencia y por intermedio de una jerarquía completa que garantiza el funcionamiento del poder; no las máscaras que se ponen y se quitan, sino la asignación a cada cual de su "verdadero" nombre, de su "verdadero" lugar, de su "verdadero" cuerpo y de la "verdadera" enfermedad. La peste como forma a la vez real e imaginaria del desorden tiene por correlato médico y político la disciplina. Por detrás de los dispositivos disciplinarios, se lee la obsesión de los "contagios", de la peste, de las revueltas, de los crímenes, de la vagancia, de las deserciones, de los individuos que aparecen y desaparecen, viven y mueren en el desorden.

p. s.

2009-04-27T21:16:00.001-05:00

Acaso sea necesario admirarse y sorprenderse, pero quizá explicar no sea siempre una obligación:

«Si un tema, un giro, de pronto te dice algo, no es menester que seas capaz de explicarlo. Súbitamente este gesto también te es accesible» (Wittgenstein, Zettel, 158).

Mi risa

2009-04-21T18:18:00.003-05:00

Quizá este asunto podría complicarse un poco más cerrándolo sobre sí mismo.

Acéptese que hay algo allá afuera que provoca en mí una risa única, distinta de la que sobreviene cuando escucho a quien narra un partido de fútbol o cuando veo las bromas de la cámara escondida. Distinta también de la que recuerdo como una risa de infancia o de púber. Sólo yo sé que esta risa es única, que nada me había hecho reír de este modo, ni en otra edad ni en otras circunstancias. Es, para mí, una risa nueva que me fascina de inmediato porque soy más o menos consciente de su aparición.

Acéptese que, pasado el tiempo, río con otra cosa y, de inmediato, reconozco los rasgos de esta risa. La reconozco porque, hasta ese momento, creyéndola única, la tenía siempre cerca de mí, aunque celosamente guardada, temeroso de perderla y no volverla a encontrar. Pero he aquí una risa que se le parece y, si bien el mensajero que la ha traído es otro, con ninguna ligazón evidente con el de la primera risa, no tengo duda de que ambas provienen de vetas cercanas, tal vez hasta de la misma.

¿Cómo establecer ese vínculo interno entre ambas risas? ¿A partir de generalidades, de puntos en común? ¿Cómo hacerlo si el primer motivo de risa es alguno de los escritos festivos de Quevedo (diré que La culta latiniparla) y el otro la interpretación que hace Glenn Gould de la sonata más célebre de Mozart (especialmente de su primer movimiento)? ¿Se trata sólo del ingenio? ¿De la voluntad de derruir los sitiales de los grandes? ¿O que eso que llevó a Góngora o a Mozart a su sitio de preeminencia —el genio— sea tomado y trastocado de tal modo que, siendo todavía genio y también otra cosa (ingenio), se vuelva contra ellos, esgrimido por manos igual de geniales e ingeniosas? ¿Cómo explicar que la risa por leer a Quevedo y la que provoca la interpretación de Gould son, para mí, la misma risa?

Reír

2009-04-19T12:39:00.002-05:00

Pocas cosas revelan con tanta precisión lo irreductible de uno mismo como la risa. Pienso, claro, en su manifestación más sensible: la risa como gesto que se ve y sonido que se escucha. Con toda seguridad no hay en el mundo dos personas que rían del mismo modo. Aunque bien podría establecerse un catálogo partiendo de ciertas generalidades —de la risa más escandalosa a la silente, de la continua y casi imparable a la entrecortada, la que es ahogada, la risa fácil, la difícil de quien casi no ríe y la difícil de quien ríe por motivos sumamente rebuscados, de la estruendosa a la chillona, la que no parece risa y la que hace reír a los demás— al final se tendría lo mismo que con las huellas de los dedos: basta una inflexión, una mínima variante para que una risa —que es una persona— sea distinta de cualquier otra. Además es curioso que esta expresión de la risa, aunque aprendida parcialmente de otros, no es producto de la enseñanza. Uno sabe reír y ríe de cierta manera sin saber muy bien de dónde surgió esa manera, si del padre o de la tía o de algún primer amigo del kindergarten.

Sin embargo, todavía más confuso que establecer la genealogía de mi risa es trazar el algoritmo que la provoca. Bueno, no siempre es tan confuso. A veces el pastelazo en la cara del otro es suficiente para reír. O que alguien caiga. O que el maestro diga una majadería. O sólo que otros rían —como cuando se ve a la niña Amélie grabando para su diversión risas ajenas.

Pero otras veces, la risa, sus motivos, son menos simples. Pienso como ejemplo en la confesión con la cual inicia Las palabras y las cosas, en Foucault explicando cómo un texto de Borges lo sumió en la hilaridad, aunque no por el texto mismo, sino por «la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene».

El texto de Borges que cita Foucault no hará reír a una multitud pero tal vez haya hecho reír a la multitud de sus lectores. Pero ¿quién reirá porque el texto revela con fino ingenio que el orden de la humanidad, otrora basado en la plena identificación de las palabras con las cosas, es un orden falso? ¿Quién, además de Foucault, puede reír por eso? (¿Quién, además de Foucault, puede leer así ese texto de Borges?) ¿Cómo fue esa risa de Foucault?

Lo dicho: pocas cosas revelan con tanta precisión lo irreductible de uno mismo como la risa.

Sólo tres escenas de "Don Giovanni"

2009-04-01T23:19:00.009-06:00

Estos días he pensado en la muerte. Pero no. No pretendo creer que soy capaz de dominar siempre mis pensamientos, creer que, mansos, dejan que los lleve a abrevar luego de una tediosa carrera iniciada a destiempo. Mejor decir: en estos días, se me ha impuesto de algún modo pensar en la muerte, más de lo que quisiera.

Una mañana, este pensamiento sobrevino mientras escuchaba el inicio de Don Giovanni. Fue como juntar los cables de una misma corriente. Creí entender, como lo creo ahora, que las primeras escenas de esa ópera, esos quince o veinte minutos tan intensos y poderosos, tratan sólo de la muerte y, especialmente, de todo lo que alguien puede hacer para enfrentarla: gritos, imprecaciones, amenazas, juramentos. Todo lo que alguien es capaz de hacer aunque esté, como doña Anna, sumido en la soledad y en el desamparo.

***

¿La muerte? Sí, creo que ahí está, escondida entre las sombras de la obertura, pero no puedo distinguirla bien. No la veo, sólo siento su presencia. Yendo de un lado a otro, acaso complacida con que su escondite se vuelve más oscuro a cada momento, como si la luz fuera taponada por laberínticas corrientes de humo que están por saturar ese espacio imaginario donde la música se desarrolla.

Creí distinguirla, pero Leporello, con su socarronería y su ilusorio deseo de hacerse gentilhombre, distrajo mi atención. Creo que entró, junto con don Giovanni, a la habitación de doña Anna.

¡Sí! ¡Mira cómo corre! Igual que don Giovanni. Doña Anna la ha descubierto, aunque no sé si sea la cólera o el miedo lo que la hace pensar que puede amenazar a la muerte. Además, con una amenaza un poco confusa: si no me matas, no esperes que te deje huir. ¿Para qué? ¿Para matarte? ¿Matar a la muerte? Pero escucha, ahí está ya otro grito: «Gente! Servi! Al traditore!». Una petición de auxilio: el ilusorio consuelo de la compañía. Como si hubiera gente y servidores capaces de enfrentar a este traidor. Y no los hay, porque nadie acude y doña Anna sólo atina a decir una última palabra: «Scellerato!». Reconocimiento y resignación: sólo la maldad —de Dios, de la vida, de los padres— puede explicar que la condena de la muerte vaya a cumplirse al instante siguiente, siempre al instante siguiente. Mira, alguien viene. Es el comendador, el padre. Lasciala, indegno!, dice, y sus palabras son casi un vade retro, un último intento puramente verbal para impedir que la muerte se lleve a su hija. Sin embargo, esto es injusto al menos en un sentido: el comendador cambia la muerte en vida del deshonor (el destino de doña Anna) por una muerte de verdad.

Muerte en vida: como si eso fuera posible. El sufrimiento, la soledad, el dolor, el fracaso, cada uno puede conducir a la muerte, pero ninguno es la muerte. Sólo son sufrimiento y soledad y dolor y fracaso. Sólo eso.

Leporello, ¿dónde estás?
Estoy aquí, para mi desgracia. ¿Y vos?
Estoy aquí.

¿Dónde estás? Es lo mismo que pregunta Yavé a Adán cuando éste ha pecado.
¿Dónde estás ahora que has caído?

Por cierto, el hombre que montó Don Giovanni para el Festival de Salzburgo de 2006, quiso que su propuesta escénica se sustentara en tres ejes: el erotismo, el comercio y la muerte. Dice que, a propósito de esta última, la pareció interesante este primer diálogo recitativo entre don Giovanni y su criado, sobre todo la línea en la cual Leporello, casi pasando como un idiota, pregunta quién murió, si don Giovanni o el viejo. No sé qué conclusiones sacó este hombre de esas líneas: dejé de escucharlas para escuchar mis pensamientos. Pensé en qué pasaría si la pregunta de Leporello fuera hecha no desde la idiotez, sino desde la inocencia o, mejor, desde la ignorancia: morir y no saber que uno ha muerto. Un poco a lo Rulfo. Entonces, la ópera entera sería una farsa montada por Dios como una última oportunidad para que don Giovanni se arrepienta de su vida disoluta. Está muerto, pero no lo sabe, porque si lo supiera la farsa se arruinaría y, paradójicamente, don Giovanni actuaría falsamente en busca de su salvación.

Cuando terminé de pensar esto me reí de mi simpleza. Es muy tonto pensar que Dios prepara después de la muerte otro montaje y otra farsa para determinar la salvación o la condena de una persona cuando de eso se trató la vida: de vivir un montaje y una farsa para determinar la propia salvación o la propia condena.

Doña Anna regresa con don Ottavio y, ahora sí, con la servidumbre. Sólo para mirar el cadáver de su padre. Sólo para que don Ottavio ordene a los criados retirar ese “objeto de horror”, recomiende el olvido a doña Anna y se afirme como sustituto del muerto:

Il padre? Lascia, o cara,
la rimembranza amara.
Hai sposo e padre in me.

Y, si bien doña Anna parece conforme, antes de entregarse plenamente al duelo hace jurar a su esposo que vengará al comendador. Y él acepta, tres veces: lo juro, lo juro, lo juro. Como si quisiera ahuyentar con esa repetición la certeza de que no hay juramento que resista medirse con la muerte.

Variaciones de un pensamiento

2009-03-23T21:38:00.001-06:00

Proust no es Balzac porque no intenta escribir la realidad, sino la memoria. Pero si Marcel no es Proust, ¿de qué memoria se trata? ¿Dónde está esa memoria?

Proust, la descripción que hace de la iglesia de Combray, se distingue de la prosa balzaciana, de las descripciones realistas, porque no intenta decir la realidad, sino la memoria, transcribir los recuerdos —si eso es posible. Sin embargo, si Marcel, el narrador de la Recherche, no es Marcel Proust, ¿de quién son esos recuerdos? ¿De quién es la memoria que se exhibe con cada una de las palabras de la novela?

Proust, a diferencia de un escritor realista, sabe que no escribe la realidad, sabe que escribe la memoria —y se regocija en ello. Pero no su memoria, porque los tomos de la Recherche no son, como los de Canetti, una autobiografía. Canetti transcribe, dolorosamente, su memoria. Pero no Proust, porque su novela no es una suma de recuerdos del autor, ni siquiera de falsos recuerdos, aunque tampoco de recuerdos verdaderos. Si acaso, es un único recuerdo. Pero, ¿de quién? ¿Dónde están esos recuerdos? Ahora, claro, en el libro. Pero antes, ¿dónde estuvieron?

Instrumentos

2009-03-09T21:20:00.000-06:00

Me entero de la existencia de una revista, publicación del CONACULTA y el INBA, que se llama Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Me entero de que en un número más o menos reciente (107, julio a septiembre de 2008) se publicó este texto de Luis Buñuel. Me entero aquí, lo dejo acá.

***

Instrumentación (de Luis Buñuel)

Una de las grandes melancolías de mi final de vida
es no poder oír la música.

Violines
Señoritas cursis de la orquesta, insufribles y pedantes. Sierras del sonido.

Violas
Violines que llegaron ya a la menopausia. Estas solteronas conservan aún bien su voz de media tinta.

Violoncellos
Rumores de mar y de selva. Serenidad. Ojos profundos. Tienen la persuasión y la grandeza de los discursos de Jesús en el desierto.

Contrabajos
Diplodocus de los instrumentos. El día que se decidan a dar su gran berrido, ahuyentarán a los espectadores despavoridos: ahora les vemos oscilar y gruñir satisfechos por las cosquillas que les hacen contrabajistas en la barriga.

Flautín
Hormiguero del sonido.

Flauta
La flaua es el instrumento más nostálgico. ¡Ella que en manos de Pan fue la voz emocionada de la pradera y del bosque, verse ahora en manos de un buen señor gordo o calvo!... Pero aun así, continúa siendo la Princesa de los instrumentos.

Clarinete
Es una flauta hipertrofiada. Algunas veces, el pobre, suena bien.

Oboe
Balido hecho madera. Sus ondas, profundos misterios líricos. El oboe fue hermano gemelo de Verlaine.

Corno inglés
Es el oboe ya madro, con experiencia. Ha viajado. Su exquisito temperamento se ha tornado más grave, más genial. Así como el oboe tiene quince años, el corno tiene treinta.

Contrafagot
Es el fagot del terreno terciario.

Arpas
Balcones dorados por donde unas señoritas endomingadas asoman sus bustos.

Xilófono
Juegos de niños. Agua de madera. Princesas tejiendo en el jardín rayos de luna.

Trompeta con sordina
Clown de la orquesta. Contorsión, pirueta. Muecas.

Cornos
Ascensión a una cumbre. Salida del sol. Anunciación. ¡Oh! El día que se desenrrollen como un "espantasuegras".

Trombones
Temperamento un poco alemán. Voz profética. Sochantres de vieja catedral con hiedras y veleta mohosa.

Tuba
Dragón legendario. Su vozarrón subterráneo hace temblar de espanto a los demás instrumentos, que se preguntan cuándo llegará el príncipe de bruñida armadura que los libere.

Platillos
Luz hecha añicos.

Triángulo
Tranvía de plata por la orquesta.

Tambor
Truenecillo de bambalina. "Algo" amenazador.

Bombo
Obcecación. Grosería. Bom. Bom. Bom.

Timbal
Odres de aceitunas sonoras.

Los fines de la vida

2009-03-02T20:38:00.000-06:00

Hace una semana me atrajo el inicio de esta reseña del TLS sobre The Ends of Life, de un historiador inglés de nombre Keith Thomas. Dejo aquí su traducción, animado lo mismo por la curiosidad que por la inercia de mantener el blog.

¿Qué hace que la vida valga la pena vivirse? “La caridad”, dijo San Pablo —en la versión del Rey James, “el amor” en traducciones más modernas. La felicidad, dirían muchos. “Sin amor no hay felicidad”, escribió Milton, haciendo una de ambas respuestas. Un amigo mío, próximo a morir, hizo un largo viaje para ver la exposición de Rothko en la Tate. Para él era indudable que no había mejor forma de pasar el que quizá sería su último día. En esos momentos, nuestras decisiones dicen mucho de lo que somos, aunque el resto del tiempo nuestras respuestas no sean de confiar. El libro de Keith Thomas atiende a las respuestas dadas a dicha pregunta entre 1530 y 1780. Deja fuera, tanto como puede, la búsqueda del Cielo (que le interesa poco) y la vida de aprendizaje (que ha discutido en otro lugar). También omite el vino, las mujeres y las canciones, además de los halcones, los sabuesos y los caballos. Lo cual deja la destreza militar, el trabajo, la riqueza, el honor, la amistad y la fama —que son, sin duda, más que gratas compañías.

Tema con tres variaciones

2009-02-11T21:57:00.004-06:00

Ser invisible.

Basta leer esas dos palabras para que comiences a imaginar o recordar que imaginabas ser invisible. Imaginar porque quizá veas sin ver imágenes en tu mente que no sabes bien por qué están ahí, si por una película o un libro, por una charla, un juego, o por ninguna de esas cosas. Quizá entonces recuerdes que ya imaginabas antes de conocer las películas o los libros o al amigo que también imaginó ser invisible.

(no, acaso no hubo ni amigos ni juegos ni charlas: la invisibilidad, aunque fantasía, se comporta como un secreto: compartirlo significa volverse vulnerable: se goza de él en la mente: en los libros, en las películas, en la imaginación y la memoria)

I

Wells mantuvo vivo a su hombre invisible a lo largo de un centenar de páginas. Su relato, su personaje, aunque por momentos recuerda a Mr. Hyde, al rey Midas, a la aspiración panóptica de 1984, casi todo el tiempo caminan por sí mismos. La eficacia parece deberse a uno solo de los artificios, que es también el más notorio: la explicación científica de la invisibilidad. Ese adjetivo es suficiente para que las circunstancias restantes del protagonista (y con él la historia entera) funcionen: la elección académica y laboral de Griffin, su pretendida amistad con Kemp, la rusticidad de quienes lo hospedan y persiguen.

Por la Ciencia el tema se dilata, tanto que incluso se vuelve capaz de generar algunos otros: la maldad, la paranoia, el poder (en el caso de la maldad, con tal autonomía que más de uno opinará que esa es la verdadera inquietud del relato: la utilización moralmente equívoca del conocimiento científico). Sin embargo, de algún modo se impone la preeminencia de la invisibilidad sobre todos estos problemas, la emoción de saber que, siquiera en la ficción, uno ha sido capaz de alcanzarla.

II

Chesterton también piensa en un hombre invisible, en uno de los cuentos de The Innocence of Father Brown de título homónimo al de la novela de Wells. Pero, francamente, su solución es decepcionante, hasta un poco bobalicona —quizá porque es muy humana, mediocremente humana.

III

Finalmente, Quevedo. Unas pocas líneas que son una celebración de la brevedad y del ingenio. Comparado con Wells, el único medio que cualquiera puede emplear para hacer suyo el prodigio; frente a Chesterton, el único paradójicamente digno (ahorra a uno la vergüenza de saberse un don nadie):

«[Tabla de proposiciones]

»5. Para hacerte invisible y que aunque entres entre mucha gente ninguno te pueda ver. Y encomiéndote, por el sumo Señor que te hizo, tan alto secreto, por el daño que puede resultar si se divulgase en ladrones, y adúlteros, y presos, y enemigos.

»[Tabla de soluciones]

»5. Se entremetido, hablador, mentiroso, tramposo, miserable y nadie te podrá ver más que al diablo.»

(Libro de todas las cosas y otras muchas más, Primer tratado. Secretos espantosos y formidables experimentados, tan ciertos y tan evidentes que no pueden faltar jamás)

Se busca

2009-01-29T22:45:00.007-06:00

Bonita forma de arrepentirme y regresar:

En el primer caso, en una barranca de Palo Solo, fue descubierto el cadáver de un hombre, en avanzado estado de descomposición y con el rostro semidevorado, presuntamente por perros, cuya identidad se desconoce.

¿Por qué debería conocerse la identidad de los perros que presuntamente semidevoraron el rostro del cadáver de un hombre, en avanzado estado de descomposición, descubierto en una barranca de Palo Solo?

(La nota, de El Universal)

2009-01-21T21:44:00.001-06:00

Esto se acabó. Hace siete meses leí, en Edipo en Colono, que esto debía terminar. Por fin llegó el momento: el blog entregó ya todo lo que pudo tener.

Gracias a quienes lo siguieron, secreta o abiertamente.

j. p.

Un descuido improbable

2009-01-12T20:16:00.006-06:00

temiendo yo la luz que a ella me adiestra
Garcilaso de la Vega, Égloga segunda

Al principio, creó Dios los cielos y la tierra. No pudo ser de otro modo. Sin embargo, al instante siguiente, sin él advertirlo, se olvidó de pronunciar el fiat lux. En su inmensa, absoluta soledad, no existía quien le señalara su falta y después, de entre todas las creaturas que poco a poco se acumularon en el mundo, la hierba con semilla y los árboles frutales, las lumbreras del firmamento, los animales que bullen en el agua, las aves aladas, el ganado, los reptiles y las bestias de la tierra, el hombre, la mujer, ninguno pudo señalarle su falta, porque para todos ellos era desconocido un mundo donde Dios había pronunciado el fiat lux.

Mucho tiempo después, Dios supo de su olvido. Leyó, en un libro de una Creación que no era esta Creación, que luego de crear los cielos y la tierra Él mismo decía un par de palabras extrañas para que la luz se hiciera. Avergonzado, miró ese mundo mutilado, enceguecido. Entonces quiso remediar su falta y creó la luz. Sí: demasiado tarde.

Ese mundo donde Dios olvida decir fiat lux es el mundo donde transcurre Othello. Un mundo donde, felizmente (¿pero cómo es la felicidad en un mundo que desconoce la luz? ¿qué es ahí la felicidad?), la luz no luce en las tinieblas. Demasiado tarde para Dios: Shakespeare lo había sacado de escena.

III

2008-12-30T15:44:00.001-06:00

Debería ser posible decir, sin decirlo plenamente, que poco puede decirse de esta imagen. Quizá decir: el hidalgo lee —y nada agregar. Esperar que esa sola y mínima oración fuera el reflejo, en la escritura, de la figura del hidalgo: de su melancolía, de su soledad. Porque también para Adolph Schrödter el hidalgo es un melancólico «con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla» (Prólogo de 1605). Porque, contrario a otros ilustradores, Schrödter sabe que el hidalgo está solo en ese cuarto que, acaso imprevisiblemente, se ha convertido en su biblioteca: sin la sobrina o el ama preguntándose qué sucede con él, pero también sin esa inexistente compañía de caballeros y doncellas y hechiceros que, pese a todos los artificios, habitan sólo su mente, ese estrecho e inconmensurable rincón.

Debería ser posible decir, sin decir plenamente: melancolía y soledad —y nada más en esta imagen.

II

2008-12-21T21:11:00.003-06:00

En la pintura de Delacroix, el hidalgo no lee: fantasea. Su postura es la del melancólico, su mirada la del distraído. La primera, sin embargo, es una representación que difiere de la imagen canónica de Albrecht Dürer: puede ser un detalle sin importancia (o no) que el brazo flexionado sea el izquierdo y no el derecho; puede ser un detalle importante (o no) que ese mismo brazo se apoye no en el cuerpo, sino en el libro que el hidalgo leía antes de distraerse, acaso para decir, con este detalle, que la melancolía mana más de la lectura que de la propia mente, que basta una línea, una palabra del Amadís, para que la bilis negra irrigue las entrañas del lector.

A espaldas del hidalgo, en el punto diametralmente opuesto al de su mirada, hay tres personajes. De las dos mujeres del segundo plano, por el texto, se colige la identidad. No así de la figura del fondo: sus facciones masculinas, su cabeza ladeada, su vaga expresión, incluso que su cuerpo esté oculto casi por completo, hacen dudosa cualquier conjetura. Paradójicamente, esta confusión abona una certeza: que el personaje no pertenece al cuadro o que la justificación de su presencia es caprichosa, quizá secreta —como la ninfa que Aby Warburg encontró en la Visita alla camera della puerpera de Domenico Ghirlandaio.

Pero el hombre, aunque angustiado, tampoco parece ansioso por actuar en la escena que se desarrolla frente a él. Tal vez ha notado que con él dentro, el arco anímico que estructura el cuadro ya no sería tan perfecto. Un arco que es interesante recorrer: la mujer joven compadece a la vieja y ésta al hidalgo. Corto camino de miradas que se interrumpe para precipitarse en el abismo de la distracción y la locura.

[ ]

2008-12-15T10:09:00.003-06:00

[De Doré, existe otro dibujo con una estructura similar a este del hidalgo. Ahí, la habitación también está iluminada por una ventana en la pared derecha, el cortinaje descorrido, la silla principal al centro (al lado de ésta, tan junto que parece una adición natural del asiento, un taburete). Sin embargo, ajenos al motivo principal del dibujo hay apenas unos pocos elementos cotidianos: un atril en donde descansan unos grandes folios que semejan una partitura, un candelabro, un recipiente. Incluso el esposo engañado, Gianciotto Malatesta, casi como una sombra nacida de la interrupción circunstancial, imprevista, de los rayos luminosos, rompe violenta, aunque difusamente, el triángulo que con armonía conforman Paolo y Francesca.

No se trata, es cierto, de resaltar que Paolo y Francesca leían, sino que ambos han signado la sentencia del adulterio y la lujuria. De ahí que el libro amenace con caer de las manos de Francesca.

El único libro en todo el aposento.]

Tres imágenes para un hidalgo

2008-12-12T18:33:00.002-06:00

I

El hidalgo, sosteniendo una espada con la mano derecha y un libro con la izquierda, lee. Lo rodea una legión que intenta representar, de entrada, sus lecturas. Puede pensarse: caballeros, heraldos, doncellas y raptores, todos han surgido de algún libro, quizá del que lee en ese momento o quizá de los que están apilados cerca de la ventana o arrojados descuidadamente sobre el suelo. Y esta percepción inmediata en parte acierta. Pero esa mujer, abajo, la que se sirve del Amadís como reclinatorio, introduce con su postura suplicante una sutil variación de la idea: por el ángulo de su rostro parece dirigir sus ruegos de libertad al lector y no al caballero de un relato. Entonces puede decirse: algunas figuras no son recuerdos de una lectura, sino elaboraciones del hidalgo. Acaso esa doncella y los tres caballeros que parecen asaltar el trono del hidalgo y la sierpe que se arrastra en las sombras de su asiento, están ahí para mostrar que el cerco está por cerrarse, que el hidalgo, al instante siguiente, sucumbirá.

Un grabado famoso y, tal vez por esa razón, aceptado sin objeciones como ilustración fiel del primer capítulo del Quijote. Fama debida sin duda a la creencia de que toda esa multitud de figuras de verdad ha surgido de la mente de quien lee, que la multitud en realidad es para él compañía.

Destino

2008-11-04T19:51:00.002-06:00

Si el destino todavía existe, si todavía se entremete en la despreciable vida humana, es, según lo enseñaron los griegos, un destino esencialmente trágico. Incontenible, embate una y otra vez hasta sumir y sofocar a quien elige, mientras éste, aturdido, ignora qué hacer o decir, salvo quizá ejecutar un último e inútil gesto oferente: reconocer por su nombre a la fuerza que lo está matando. Resignado, cree aceptar (porque así cree comprender) que era su destino ser presa del cáncer o morir cuando no debía (pero ¿cuándo debe alguien morirse?) o estar obligado a enfrentar una circunstancia adversa que nunca imaginó incrustada en su vida.

Pero lo más probable es que el destino no exista y el cáncer sea sólo cáncer y la muerte sólo muerte y la desgracia sólo desgracia.

Ambigüedad

2008-10-09T10:53:00.003-05:00

Leo este titular:

Reduce población de pingüinos el cambio climático en Antártida

(Sólo que no leo ese titular. Leo esta frase: "Población de pingüinos reduce el cambio cilmático")

Pienso, casi de inmediato: ¡Qué descubrimiento más extravagante! Pero ¿cómo los pingüinos pueden contrarrestar el cambio climático? ¿Será alguna sustancia en sus heces? ¿Alguna otra secreción que provoca reacciones benéficas en la atmósfera? ¿Qué de los pingüinos abate el calentamiento global?

Un informe, presentado hoy en el Congreso Mundial de la Naturaleza que se celebra en Barcelona, prevé, de producirse esta alza, que los pingüinos Adelia perderán en 40 años el 75% de su población

(El asunto, mediocremente, se aclara)

Pobres pingüinos. Pobres periodistas. Pobre lenguaje.

4’33’’

2008-09-25T18:33:00.006-05:00

No sé si se trata de la obra de un genio o de la de un embaucador. Al menos no lo sé si se me pidiera sostener mi juicio con conocimientos de teoría, técnica o historia musicales. Quizá no importa tanto ni ungir ni degradar ni al hombre ni a la obra. Pasados cincuenta y seis años desde su estreno público, acaso 4'33" esté, en el ambiente musical (críticos, intérpretes, compositores, et al), o aceptada como la obra de un genio o como la de un embaucador. No lo sé.

Sin embargo, aquí estoy, escribiendo. Mi defensa: más que música, 4’33’’ es una idea que, por añadidura, es música. Más próxima a la teología que a la composición, la de Cage es música decantada una y otra vez hasta reducirla a su primera intención: la idea; enriquecida hasta el extremo de exhibir su última e inequívoca intención: la idea.

Mi defensa: no intento comprender la música, sino la idea.

Acepto, al menos como pretexto para estos torpes párrafos, este juicio: «4’33’’ es una obra inevitable, incluso si Cage no hubiera existido. La música siempre buscó los extremos y el fin sería ese: 4 minutos y 33 segundos en los cuales los músicos se detienen».

¿Cuál es el otro extremo de 4’33’’? ¿El Arte de la fuga? ¿La Sinfonía Coral? ¿El Concierto para piano No. 20 en Re menor K. 466? ¿Un Requiem? ¿Una Misa? ¿Una Pasión? ¿El Anillo del nibelungo? ¿Otro? ¿Todos? ¿Ninguno?

¿Cuál?

Sé, de memoria, el más célebre de los versos de san Juan de la Cruz: «un no sé qué que quedan balbuciendo». La (falsa) deducción de este solo endecasílabo, tomado como axioma, es simple y poco original: el otro extremo, el de la plenitud del ser, es, para decirlo pronto, incomprensible. En ocasiones, alguno cree atisbar un jirón de la sombra de esa plenitud. Y ese jirón, esa creencia, le es suficiente para balbucir.

Es cierto: 4’33’’ es un extremo. Un extremo bastante obvio: el extremo del silencio. Y, hasta ahora, la visión del extremo más acabada. Si, del otro lado, es imposible elegir una obra que exprese el extremo del sonido se debe a que, pese a todas sus indiscutibles cualidades, pese a las alabanzas unánimes (retóricas o sinceras), siempre, luego de la escucha, queda un hueco, una insatisfacción —a veces minúscula, casi imperceptible (Bach, Mozart, Beethoven), a veces escandalosa y lamentablemente notoria (el Bolero de Ravel).

Aunque en 4’33’’ irrumpan los murmullos, la marcha del segundero, las respiraciones ajenas y la propia, algún bostezo, a pesar de todo eso que interrumpe la posibilidad del silencio, en cierta forma, como obra, 4’33’’ resulta más acogedora que la Sinfonía Coral. Más familiar, más conocida.

La imprevista calidez de la nada: «Yo he sido Homero; en breve seré Nadie, como Ulises; en breve seré todos: estaré muerto»

Paradoja: el silencio es la única plenitud que admite ser dicha.

(¿cómo decir el silencio?)

Quinientos años ha

2008-09-01T20:58:00.007-05:00

Y como sea cierto que toda palabra del hombre sciente esté preñada, desta se puede dezir que de muy hinchada y llena quiere rebentar, echando de sí tan crecidos ramos y hojas, que del menor pimpollo se sacaría harto fruto entre personas discretas.

Fernando de Rojas, en el Prólogo a La Celestina

...

2008-08-11T21:00:00.007-05:00

Sólo que la palabra, aquella que importa por alguna razón, nunca se pronuncia en seco. Se pronuncia riendo o llorando o gritando de rabia o de impotencia; se pronuncia con las cuerdas y también con los párpados y con los iris y las pupilas, con las manos, con el torso, con el cuerpo entero; o se retiene para que, antes de murmurarla, antes de condenarla al irremisible exilio, se le selle con una intención que, casi siempre, quisiéramos que el otro comprendiera.

O quizá no.

Quizá el órgano que de verdad pronuncia esa palabra sea la memoria, porque todo eso, las miradas y las risas y los manoteos, los matices, todo es recordado e, imperceptiblemente, todo va asentándose en el lecho de la palabra. Entonces, al menos dos posibilidades: o la palabra es mansa y al asomarnos a ella en ella nos reconocemos, o la palabra es violenta e impetuosa y un día, sin motivo aparente, la palabra se desborda, agitando y escupiendo los sedimentos largamente acumulados, abandonándolos aquí y allá, irreconocibles.

Entonces, la disyuntiva: o juntamos y devolvemos los despojos o damos la vuelta y continuamos, no sin antes desdeñar el desastre con un último vistazo.

Enrigue y sus "Vidas perpendiculares"

2008-07-31T21:11:00.002-05:00

Comenzaré con una declaración ridícula: es alta la estima que siento hacia la obra de Álvaro Enrigue. Ridícula al menos por un par de motivos: porque es una confesión y porque la confesión entraña un sentimiento. Y no uso este último verbo casualmente: en cierto modo, confesar una filiación literaria es casi como rajarse el vientre para exhibir las tripas en toda su humanidad. De ahí que el ejecutante deba apurar de un solo trago la rara mezcla de timidez y vergüenza que acompaña este gesto —sin saber que, inesperadamente, en las heces reposa un insólito sabor a orgullo.

Sin embargo, hasta hace poco (al leer Vidas perpendiculares), me pregunté a conciencia de dónde provenía dicha estima. Recordé entonces unas pocas palabras de Enrigue, leídas casi al paso cuando éste formó parte del jurado de Caza de letras. Pocas y mal citadas, esas palabras fueron: el escritor escribe y, por ende, su materia debe ser el lenguaje y no, como quiere una costumbre impuesta durante los últimos años, la fascinación inmediata de la imagen.

Este juicio parece un tanto soso porque el destinatario del imperativo es el escritor: es él quien está obligado a la palabra precisa, al ritmo adecuado, a la sintaxis correcta; es él quien, por razones de oficio, debe someter y someterse al lenguaje, menospreciando los clichés, los lugares comunes, las frases hechas que comprenden miles de coetáneos suyos (o, a la manera de Karl Kraus, de Quevedo, de León Bloy, prender todo eso para mejor desecharlo).

Del otro lado de este juego, todavía en el tablero de la literatura, está el lector, quien quizá debería guardar una actitud parecida y leer atenta, pausadamente, para mejor contemplar y recrear, como si de una imagen poética se tratara, los artificios de este escritor, apreciando así, por ejemplo, una línea como la siguiente:

«sus esforzados fuegos apenas entibian mis aguas»

«la voracidad a la que hice la cabalgata vespertina a la ciudad me dejó las ancas bien abiertas y todo el órgano de la vida en sueños»

O este último, de la primera página de la narración

«y viajaba todos los veranos a la casa de su familia, pudiente y pomadosa, en el lago de Chapala»

La concordancia en los elementos de una metáfora; en vez de un nombre cualquiera (vagina), una sinécdoque que induce a la reverencia, el uso de un adjetivo de origen coloquial que abre la mente del lector para dar libre paso a la ventisca de significados (pomadosa, presumida, creída, fufurufa): tres ejemplos aparentemente simples, casi elementales. Lo menos que podría pedirse de un escritor. No obstante, ¿hay quien pida esto de un escritor contemporáneo?

Catastrofista y sesgada, mi respuesta sería negativa. Nuestros tiempos mediocres nos lo prohíben. Si no lo pedimos es porque no lo necesitamos y si no lo necesitamos es porque preferimos la comodidad de las cincuenta o sesenta palabras que repetimos, casi sin variaciones, todos los días. Preferimos, quizá sin quererlo, la continua reducción de nuestro mundo.

Fetichismo

2008-07-30T21:03:00.002-05:00

Hoy, mientras imprimía en la sala de becarios del instituto (bastante parecida, por otra parte, a esa caricatura de un puñado de chimpancés sentados frente a sus respectivas máquinas de escribir, en el improbable intento de completar la obra de Shakespeare), noté sobre la mesa una fotocopia que tal vez alguien había dejado de utilizar como hoja de reciclaje.

Al menos tres razones me obligaron a tomar la hoja: la oportunidad de interrumpir con una distracción mi monótona tarea, la presencia de guiones largos en el texto fotocopiado y la posibilidad de que, por un error mío, necesitara más papel para mis impresiones; en este caso, el lado limpio de la fotocopia cubriría al menos una de las cuartillas faltantes —recuperando así su destino brutalmente interrumpido.

Razones inútiles, porque al final tomaría la hoja para leerla. Dicho burlescamente: de cualquier forma mi insaciable curiosidad me habría empujado a la lectura.

Ya los guiones largos —además de otros indicios visibles desde la primera ojeada: párrafos cortísimos, puntos suspensivos, signos de interrogación— me habían preparado para encontrar un breve fragmento de una narración ficticia. El pronóstico fue certero. Leí entrecordamente dos páginas de una novela, dos páginas en las cuales un hombre y una mujer, acaso en Europa, planean un encuentro secreto. La mujer es casada, el hombre no. La mujer sale de viaje con su marido, el hombre no desea perderla ni siquiera por una semana. El hombre propone la cita, la mujer acepta bajo una condición:

«—Nos podemos ver si... ojalá quieras —se acercó hacía mí—, nos podemor ver si... si... —se alejó— no, temo que te niegues.
»—No, pídeme con confianza —la animé, pensando en que ella estaba a punto de permitirse alguna fantasía inconfesable.
»—Nos podemos ver si... me traes la novela que estás escribiendo; nada me pondrá más ardiente que la posibilidad de tener una cita con un autor que me trae un manuscrito; es una vieja fantasía erótica.
»—... ¿Te parece?
»—Sí... —dudó en continuar—, siempre imaginé a un autor y a mí desnudos en un cuarto alfombrado por las hojas de un manuscrito suyo, y yo arrastrándome por el piso, leyendo cada una de esas páginas y entregándome a sus más osados deseos.
»—... Claro... mira lo que son las cosas.»

No sé bien qué me asombra más: lo insólito del fetiche o lo risible del fetiche. O que esta página la haya encontrado en un lugar consagrado a la investigación social en México.

Qué remedio

2008-07-29T17:03:00.001-05:00

332. No creas que posees en ti el concepto de color porque miras un objeto coloreado —sea cual fuere la forma en que mires.

(Como tampoco posees el concepto de número negativo por el hecho de tener deudas.)

Wittgenstein, Zettel

...

2008-06-24T18:15:00.003-05:00

(a veces) Las palabras son como las personas de una ciudad: unas pocas están con nosotros sirviéndonos amorosa, desinteresadamente, algunas desde nuestros primeros balbuceos, las conocemos bien (pero a veces nos asombran), en su pasado y en su presente, en sus límites y sus vicios, en aquello que nadie más puede lograr, en su inmarcesible significado frente al resto del mundo; otras nos visitan eventualmente y, aun si ha pasado mucho tiempo, podemos reconocerlas y hasta decir dónde o cuándo trabamos relaciones, en el peor de los casos, basta un mínimo recordatorio de sus generales para saber de golpe con quién estamos hablando; otras más se parecen a esas que, en nuestra diaria, insoportable rutina, nos acompañan durante los viajes en el transporte público: están allí, a nuestro lado todas las mañanas, sin merecer nuestra atención, hasta que un día, ociosos y distraídos, las miramos en otro lugar, en una de las esquinas de la colonia o comprando en la misma tienda que nosotros, entonces descubrimos su vecindad y su imperceptible compañía; de las últimas nos confunde y sofoca la sola idea de conocerlas, a todas, siquiera en sus detalles más simples: las vemos una sola vez y, para la salud de nuestra maltrecha memoria, las olvidamos de inmediato.

P. S.

2008-06-16T12:40:00.000-05:00

Pienso en otro catálogo, quizá más celebre que aquél del que ahora me ocupo: el catálogo de El Aleph. Se dice con frecuencia que el mérito de Borges, la prueba de su genio, está no en la simple enumeración sino en el equilibrio de la diversidad de esa enumeración; la tarea irrealizable (decir lo infinito a través de un medio finito y limitado, el lenguaje) se disfraza con el ejercicio verosímil: nombrar sensaciones, lugares, imágenes de mutua comprensión y otras de intransmisible significado, nimiedades, multitudes cuya reunión sólo es factible como pensamiento («las muchedumbres de América», «todas las hormigas que hay en la tierra»); en fin, para no incurrir en una clasificación inútil, baste señalar el procedimiento: nombrar algunos representantes de las posibles secciones de la totalidad para hacer creer que de verdad el universo puede ser contenido por el lenguaje. Y el artificio funciona: el lector cree, junto con Borges, que el mundo se desdobla y se tiende para ser recorrido a placer. El mundo, dócilmente, está a la vista.

No así en Movimiento. La posible evidencia de las imágenes invocadas en el poema se origina en otro lugar: pertenecen a un mundo ahora desconocido que, sin embargo, nunca dejó de ser. Imágenes presentes pero dispuestas para la ausencia. Secretos, recónditos, elementos todos a los que intenta volcarse, para reconocerlos, una parte del ser que creíase extirpada. Reminiscencias de otra edad, de otra vida. El mundo, fortuitamente, se revela.

¿Será sólo consecuencia de los años en Oriente?

Recuerdo del presocrático

2008-06-10T22:46:00.000-05:00

Movimiento

Si tú eres la yegua de ámbar
Yo soy el camino de sangre
Si tú eres la primer nevada
Yo soy el que enciende el brasero del alba
Si tú eres la torre de la noche
Yo soy el clavo ardiendo en tu frente
Si tú eres la marea matutina
Yo soy el grito del primer pájaro
Si tú eres la cesta de naranjas
Yo soy el cuchillo de sol
Si tú eres el altar de piedra
Yo soy la mano sacrílega
Si tú eres la tierra acostada
Yo soy la caña verde
Si tú eres el salto del viento
Yo soy el fuego enterrado
Si tú eres la boca del agua
Yo soy la boca del musgo
Si tú eres el bosque de las nubes
Yo soy el hacha que las parte
Si tú eres la ciudad profanada
Yo soy la lluvia de consagración
Si tú eres la montaña amarilla
Yo soy los brazos rojos del liquen
Si tú eres el sol que se levanta
Yo soy el camino de sangre

¿Qué sucede con este poema? Sucede, primero, el final: que el poema cierre con la repetición del segundo verso provoca, al menos en mí, el impulso de volverlo a leer, pero ahora inversamente. El efecto se debe, sin duda, a la relación necesaria que creo advertir (con certeza endeble aunque irrebatible) en cada par de imágenes: ¿qué corresponde a la «ciudad profanada» si no la «lluvia de consagración»? No obstante, esta enumeración de maridajes se interrumpe, se quiebra con el último verso: el «camino de sangre» se corresponde con «el sol que se levanta». ¿Qué sucede? Hasta ese momento, el poema imitaba un procedimiento que nosotros, por nuestra vida, conocemos bien: la repetición que origina la apariencia del orden. Por la anáfora y por la secuencia de parejas (y por costumbre), el lector confía en un orden minúsculo (miniatura de algo que él conoce) que rige el poema: a la «ciudad profanada» sólo puede seguir la «lluvia de consagración». Irónicamente, es una repetición la que agota, subvierte y anula el procedimiento: por ese segundo «camino de sangre», se descubre cuán falso era el orden del poema. Al «camino de sangre» le corresponde lo mismo la «yegua de ámbar» que el «sol que se levanta». La lógica se revuelve y, para restituirla, el único recuso posible (al que nos orilla el ritmo del poema) es la repetición de la lectura, pero ahora inversamente. «Yo soy el camino de sangre / Si tú eres el sol que se levanta». La expulsión inminente se disipa; el retorno se cancela; retrocedemos y, asombrados, descubrimos que eso que hace apenas un instante creíamos recorrido y rematado es otra vez virgen, silvano. Como en el otro lado del espejo, el mundo es y no es el mismo que en el otro lado del espejo: el sendero que nos condujo hasta ese borde, nuestras huellas, nuestra vista sobre el mundo, el mundo mismo. Hasta la otra margen: «Yo soy el camino de sangre / Si tú eres la yegua de ámbar». Hasta el otro impulso: comenzar de nuevo la lectura del poema y reconocer así la antigua premisa sobre la inexistencia real del movimiento.

(Movimiento, de Octavio Paz, es parte del poemario Salamandra, publicado por Joaquín Mortiz en 1962; aquí una tipografía más cercana al original —la diferencia más visible, amén de las sangrías que fui incapaz de reproducir, es la mayúscula en el "Yo")

No es lo mismo

2008-05-19T22:13:00.000-05:00

I

Tetis, porque sabe cuál será el destino de su hijo, intenta ocultarlo de la Guerra y de quienes lo reclaman: el kosmon, el mundo, los otros. Afuera, un árbol de augurios: un tronco —la muerte— y tres ramas de las que penden sendos frutos —la juventud, la gloria y la victoria sobre los troyanos. Adentro, la tranquilidad, la vejez y la renuncia a ser agente del orden. Pero, sobre todo, la vida.

Tetis, porque sabe cuál será el destino de su hijo, lo viste de mujer y lo envía con Licomedes, el rey de Esciros.

*

Sir Thomas Browne, en esas líneas mejor recordadas por servir de guía a las inquietudes lógicas y de razonamiento de Poe, vio en el «nombre que adoptó Aquiles cuando se escondió entre las mujeres» un enigma casi insoluble. Sin embargo, más inquietante es otra circunstancia de esa misma situación: la actitud asumida por Aquiles al encontrarse entre las mujeres pero delante de los hombres. Si bien la madre, al disfrazarlo, quiso el ocultamiento, Aquiles, ante los reclutadores (Odiseo, Áyax y Néstor), casi consuma el engaño. La diferencia es sutil y quizá hasta imperceptible —o inexistente. Pero la intención puede distinguir ambas acciones: la intención de quien oculta es guardar lo ocultado para sí, quien engaña no posee un motivo tan nítido ni tan cómodo para la generalización. Puede engañarse para obtener algo o para deshacerse de alguien, porque era ya la única respuesta posible o porque alguno prefiere no descubrirse frente a otro.

O puede invocarse una intención tautológica: puede engañarse simplemente para engañar a tres hombres.

*

Al menos como especulación malsana, vale la pena decirlo: al travesti lo anima, en esencia, una sola intención, el engaño. Si el disfraz también le impide participar de una guerra —siquiera momentáneamente— o si sólo, descubierto el engaño, le satisface la expresión de asombro del engañado es, de nuevo, un dilema que no admite una respuesta unívoca.

II

Conocemos la búsqueda del presidente Schreber: ser emasculado, ser trocado genitalmente en mujer, ser copulado por Dios y, finalmente, engendrar una nueva raza.

Si hago esta reducción cruda, vulgar, es sólo para mejor exhibir cuál es, a mi juicio, el germen del delirio del Senatspräsident: una curiosidad insaciable, total, hacia el orgasmo femenino.

*

Conocemos también la historia: Zeus y Hera, incapaces de resolver por sí mismos la pregunta de quién —si el hombre o la mujer— disfruta más en el coito, recurren al único ser que había paladeado, en tiempos distintos, ambos placeres: Tiresias. «Éste dijo que, si el placer tuviera diez partes, los hombres gozarían sólo de una y las mujeres de nueve» (Apolodoro, Biblioteca, III, 6, 7).

Para desgracia suya, el presidente Schreber no tuvo un Tiresias a quien interrogar hasta el agotamiento. A diferencia de Zeus y Hera, quiso obtener la respuesta por sí mismo.

*

En uno de los primeros aforismos de Ostraka (Cuaderno de escritura, La esfinge perpleja), Salvador Elizondo anota: «Siempre que los hombres han deseado ser mujeres, han deseado —esencialmente— ser putas».

De nuevo, aunque de forma más velada, la curiosidad obsesiva hacia las sensaciones de la mujer en una relación sexual. Porque ninguna más obligada, más sometida a esas sensaciones que la prostituta.

*

La segunda especulación malsana: el motivo del transexual es el conocimiento o, para precisar, los límites reales del conocimiento. El límite más palpable: el cuerpo. Saber qué siente un cuerpo distinto al mío. Otro límite, a medio camino entre lo real y la abstracción pura, es un enfrentamiento también advertido por Elizondo: «Sólo lo que es irracional —lo que es inanalizable por los sentidos, pero que tiene cualidades sensibles—, puede ser obsesivo». No es ocioso sustituir términos: aunque el hombre es capaz de sentir, le están vedadas las sensaciones femeninas. Pero se resiste a aceptarlo. Está el obstáculo natural y necesario (el cuerpo) y también un muro casi siempre difícil de atacar, el conocimiento. Finalmente, el límite estrictamente puro: la categoría de lo impensable, tal como George Steiner la resume en la primera de sus Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento. Esa supuesta certeza del transexual (ser una mujer arrojada por error en un cuerpo de hombre, o viceversa) es un buen ejemplo de algo impensable. Así como nadie se responde (al menos no seriamente) si la realidad es o no real, así tampoco hay quien cuestione su “ser hombre” con esperanza de arribar a una respuesta convincente. Porque la definición del “ser hombre” no termina en los genitales ni en la lata de cerveza estrellada en la frente. ¿Qué es ser hombre? ¿Cómo puede alguien saber qué es “ser mujer” con el aplomo necesario para declarar “yo soy mujer”? En la declaración, modernamente sana, “yo soy hombre”, hay convencimiento y convención, pero no argumentos. Si el transexual afirma “yo soy mujer”, quizá a su declaración la sostenga, más como vergonzoso andamio que como orgullosa columna, un minúsculo encadenamiento de preguntas: “soy mujer porque quiero saber qué es ser mujer porque quiero saber qué es ser hombre”. Para poder pensar lo impensable, antes hay que pensar de otra manera. Y eso, es también impensable.

III

De vez en cuando, hay que comentar algún aspecto de la actualidad.

¿Tienes el valor?

2008-04-30T20:01:00.000-05:00

Dignidad:

«En la manera de asaltar un tranvía muy esperado se ve a la bestia humana en su repugnante plenitud»

Amado Nervo

Una noche para olvidar

2008-04-09T22:38:00.000-05:00

Antes, rebajar o defender las novelas de Dashiell Hammett pudo considerarse, cada uno, un gesto combativo. Despreciarlas junto con Borges, reivindicarlas con Gide, Malraux y Luis Cernuda. Invocar el modelo razonado de los fundadores o advertir que se trataba ya de un nuevo estilo. Condenar la violencia excesiva; asegurar que el escritor nada enfatiza, apenas describe.

Ahora, la discusión y sus argumentos suscitan el suspiro o el bostezo. El género mismo es objeto para el curador: valioso solamente para quienes respiraron primero los nuevos y malsanos aires —Hammett, Chandler, quizá hasta James M. Cain. Después los resortes se hicieron visibles hasta el insulto, después los clichés, el vaciado del molde. Para fortuna de esos escritores, la humanidad sustituyó el perecedero pergamino por materias más afines a la eternidad, en su caso, por impresiones en serie y guiones de Hollywood. Al menos por inercia histórica, ninguno de ellos dejará de ser mencionado una centena de ocasiones todos los años, en todo el mundo.

No obstante, cuán placentero es leer a Dashiell Hammett. Si mañana es olvidado, no me importa: bien puedo imaginar al mundo sin sus novelas. Pero no dejaré de celebrar el hecho de haberlo conocido antes de tan masiva e increíble manipulación mental. Se trata, un poco, de la misma satisfacción que provoca la narración de Maugham: simple deleite por asistir a una historia. Si hay algún tipo de asombro intelectual no se debe a lo intrincado del argumento o a la envidiable erudición de quien escribe; menos todavía al arrojo formal o de lenguaje; será consecuencia, en todo caso, de alguna acción del protagonista, alguna de sus respuestas, la revelación de sus motivos. En fin, algo muy cercano al placer del voyeur: ver sin ser visto, participar pasivamente de un acto.

Sólo eso soy capaz de decir: si Hammett, como escritor, algún valor literario posee, lo debe a su capacidad narrativa, a su habilidad para contar satisfactoriamente una historia. No más, pero tampoco menos.

Pero incluso si sus novelas son prescindibles y sus narraciones meras reproducciones de un modelo exitoso; incluso con la crítica y los lectores en contra, Hammett se justificaría con unas pocas páginas: el séptimo capítulo de El halcón maltés que incluye la historia de Flitcraft.

Como Kafka en El proceso, también Hammett intercaló en su novela una historia que linda con la parábola. Más evidente, en su sentido y posible enseñanza, que Ante la ley, pero no menos hábil: «Lo que le ocurrió a Flitcraft fue lo siguiente. Cuando salió a comer pasó por una casa aún en obras. Todavía estaban poniendo los andamios. Uno de los andamios cayó a la calle desde una altura de ocho o diez pisos y se estrelló en la acera. Le cayó bastante cerca; no llegó a tocarle, pero sí arrancó de la acera un pedazo de cemento que fue a darle en la mejilla. Aunque sólo le produjo una raspadura, todavía se le notaba la cicatriz cuando le vi. Al hablarme de ella se la acarició, se la acarició con cariño. Naturalmente, el susto que se llevó fue grande, me dijo; pero la verdad es que sintió más sorpresa que miedo. Me contó que fue como si alguien hubiera levantado la tapa de la vida para mostrarle su mecanismo».

El episodio es más extenso, pero este fragmento me basta, creo, para hacer ver la fuerza literaria de Hammett. Repito: si mañana la obra de este escritor es olvidada, al menos yo recordaré esas pocas líneas.

Bien, pues este episodio que yo considero notable ha sido insulsamente utilizado por uno que, según sé, se considera admirador y lector voraz y quizá hasta discípulo secreto de Dashiell Hammett: el neoyorquino, la estrella, el premiado Paul Auster. El lugar de la injuria: La noche del oráculo.

Dos razones tuve para leer esa novela: una añeja curiosidad por la labor de Auster (ahora saciada) y, por qué no decirlo, el breve texto que se lee en la cuarta de forros de la traducción española, la cual, conforme a la tradición, resume en unos cuantos párrafos lo que al autor le toma poco más de doscientas páginas: que un escritor convaleciente decide, después de la parálisis en la que estuvo sumido mientras agonizaba, retomar su actividad creativa y, por consejo de un amigo (también escritor), usa como pretexto la historia de Flitcraft para iniciar una propia, y lo logra.

Pero con ese aparente éxito se descubre la primera falla: contrario a uno de los elogios vertidos en la contraportada («Espléndida novela dentro de una novela dentro de una novela, La noche del oráculo está situada en el centro mismo de la “matrix” austeriana de ficción y realidad: el cuaderno del escritor»), el lector no asiste al acto del que emerge la escritura, únicamente es testigo del producto final. La supuesta narración del narrar (que, aunque redundante o paradójica, es posible: El libro vacío, El grafógrafo) se sustituye por una tarea menos complicada: la presentación de otra lectura que, con los antecedentes correctos —la descripción de un cuaderno y de un hombre escribiendo en las páginas de ese cuaderno— hace pensar, casi sin objeciones, en que de verdad se trata de un hombre en plena actividad creadora. “Estrategias metatextuales” —según la expresión del crítico— nada distintas a las de un par de genios contemporáneos: Malcolm in the Middle y House MD, a quienes les basta contar en números primos o hablar de epinefrina y leucemia para reafirmar su excéntrica reputación. Al lector se le cree un octogenario indolente que necesita, para alimentarse, que sea otro quien mastique. Eso sin mencionar que, a estas alturas, insertar una historia dentro de otra es ya un cartucho que difícilmente sorprende: ejemplos imprescindibles, el Quijote, Las mil y una noches y los Canterbury Tales, pero también Los tres impostores de Arthur Machen, George Orwell y el tratado de geopolítica incluido en 1984, Huxley en Contrapunto, Pavić, Petrović. En fin, la sola adjetivación “metaextual” no basta para renovar un recurso o una estrategia o como quiera llamársele al medio empleado, al menos desde el siglo XIV, para, entre otras intenciones, desorientar o sacudir al lector.

La historia mayor, la del escritor convaleciente, es también una historia mediocre, salpicada de incidentes burdamente emotivos que, de nuevo, están ahí para ganar el favor del lector. La esposa, por ejemplo, a la manera de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, un día escapa sin enterarle al esposo sus motivos ni el lugar donde se encuentra; no obstante, a diferencia del tratamiento que Murakami le dispensa a este extravío, en La noche del oráculo éste es un incidente circunstancial, que le dio al escritor una veintena de páginas hábilmente narradas pero completamente superfluas. Tan superfluas como el gesto de generosidad que antecede a la muerte del amigo escritor: firmar un cheque con la cantidad suficiente para saldar las deudas del protagonista.

Pero mejor me detengo. Si sigo enumerando escenas inútiles corro el riesgo de quedar con nada.

Entonces, ¿qué es La noche del oráculo? Es, según mi iracunda lectura, una novela de oficio o, para decirlo en buen mexicano, de callo: después de escribir una docena de novelas y otro tanto de libros de otros géneros, algún estadio de la escritura es casi natural para el escritor. No la escritura creativa, la visceral, la de la lucha perpetua y de antemano perdida. Lo automático será, en todo caso, la escritura burocrática, la que uno emplea para llenar formas y cumplir requisitos. El tipo de escritura que, aventuro, empleó Auster para rescatar una novela malograda haciéndola pasar como un sesudo quebrantamiento de la realidad por gracia de la ficción —el zurcido invisible de sastres y costureras. Pero bueno, esto no se trata de retazos y de enmendaduras. Tampoco se trata, como quieren ese mismo crítico y otros, de Borges o de Hammett: ni las alturas metafísicas a las que conduce Borges ni las vilezas propias de Hammett. Apenas el anodino punto medio.

Perder la pista

2008-03-25T20:43:00.000-06:00

La distracción quiere decir: atracción
por el reverso de este mundo
Octavio Paz, El arco y la lira

Portia, en Julio César, enloquece. Y aquí, por falso rigor gramatical, debería terminar todo, porque enloquecer, verbo intransitivo, rehúsa el complemento que apuntala el significado de la acción. Literalmente: se enloquece y punto. Las precisiones, aunque no del todo inútiles, tampoco son imprescindibles. Al sujeto qué le importan los límites, las atenuantes, las condiciones de su locura; qué importa si ésta sobrevino estando en el comedor o arriba del auto. Entonces, debería decir: Portia enloquece.

Pero siempre están los otros, otros que, por no ser sujetos de la acción, preguntan por esos mismos complementos. Somos otros quienes queremos saber si fue tarde o noche, si en el comedor o arriba del auto. Soy yo quien, ahora, duda frente a la locura de Portia.

Como Ophelia, como Lady Macbeth, Portia debe su locura al hombre al que ama. Si algún elemento trágico conserva la vida del moderno, ese es la plena incertidumbre ante las consecuencias de sus propias acciones: Marco Bruto, con su ausencia, propicia el delirio de su esposa. No lo sabe y tampoco lo desea, pero no sucede de otro modo.

Sin embargo, a diferencia de Ophelia y de Lady Macbeth, la locura de Portia es apenas sugerida. No se le ve, escandalosamente adornada, deambulando por las calles de Roma, o levantada a media noche recitando incomprensibles discursos. No, incluso se sabe de su condición a través de un medio indirecto, por la declaración de otro, en este caso, de Bruto y de Messala, quienes, en distintos momentos, dan noticia del hecho con parcos testimonios. Todavía más: el esposo, quien según las reglas de sociedad debería mostrarse abatido, sólo se permite un exiguo momento de debilidad con Casio y con Messala se detiene apenas para el intercambio del pésame. Afuera están Octavio y los otros dos triunviros, afuera la batalla, afuera la reivindicación o el hundimiento. La decisión, para la práctica, es sensata: la locura incontenible de la esposa no es sino un accidente que agrava otro embate también incontenible, la tragedia. Nada qué hacer.

En suma: Portia no es llorada por Bruto ni su delirio motivo suficiente para una serie de versos absurdamente certeros. No, no todavía. Julio César es (lo diré sabiendo que me equivoco) un ensayo, una antesala. No obstante, la palabra que devela la locura compensa esas aparentes carencias.

«With this, she fell distraught», dice Bruto a Casio y, esta vez, fallo en la traducción, porque, según sé, “distraught” proviene, alterándose, de “to distract”, distraer. “Cayó distraída” o “se ha distraído” son dos tentativas que, si bien descabelladas e inexactas, permiten preguntar por qué la distracción es, si no equivalente a la locura, sí un anejo de ésta, uno de sus consanguíneos.

Quizá el lunar que más hermana al loco con el distraído sea el que indica su interés, su estancia misma en otro lado, otro lado que supone uno donde ambos deberían estar: el trabajo, la escuela, la realidad. Huida que, no está de más decirlo, enfurece al moderno, represor tanto de la distracción propia (soñar despierto, pensar en la inmortalidad del cangrejo, distraerse hasta con el vuelo de una mosca, írsele a uno las cabras), como de la inducida por otros (el chisme, la historia graciosa, las muecas del compañero de banca). Esa ira se debe menos al desperdicio del tiempo (que es fuerza de trabajo) que a la total inutilidad propia de la distracción: el distraído, amén de abandonar la obligación, nada hace por ocultarse del dueño de la fábrica, antes bien, sin él advertirlo (a fin de cuentas está en la luna), presume su inactividad.

Pero la comparación no resiste mucho. Sólo pensando en una imagen romantizada del loco podrían detallarse otras correspondencias entre éste y el distraído; yo declino esa tribuna.

Además, el distraído, a diferencia del loco, siempre puede volver —o ser devuelto.

Una lectura

2008-03-10T20:19:00.000-06:00

Sí, en Hamlet se encuentra todo eso que otros han señalado: neurosis y obsesión que desbordan la mente e impiden el acto; mentiras que, para placer de Borges (pero no solamente) fueron situadas entre dos espejos para así multiplicarse a cada instante; aislados gestos de amor; vocablos de factura matemática, pictórica; atracción y repulsión simultáneas por la muerte; o, como quiere Xavier, nostalgia: por el padre, por el reino, quizá por ese pasado que, por dichoso, se antoja fantástico; y, dicho sin desdén, todo lo demás. De este limbo, de este et cetĕra, quisiera salvar una emoción que no sé si otros han entrevisto: el terror.

No es el terror ante la vista de un fantasma. Esto, además de pueril, resulta insostenible: porque Shakespeare no conoció a un fantasma, imagina una sombra atada todavía a algún elemento de su anterior humanidad (el deseo de venganza depositado en el hijo) y, por ese elemento, el fantasma resulta cercano al resto de los mortales. Pero incluso sin esta reflexión, basta la credulidad de los primeros testigos para que el espectador, al contagiarse, también abandone toda duda (el viejo truco de la corte). En suma: por condescendencia hacia la literatura, por afinidad con el dejo de sustancia humana que pervive en la sombra o por simple fe, el fantasma no es aterrador.

No, el terror que, según mi lectura, surge en una de las escenas de Hamlet, sólo utiliza aquella entidad ultraterrena como pretexto.

El príncipe recién mató a Polonio en los aposentos de la reina. El asesinato es expedito porque durante dos actos Hamlet ha expuesto para sí mismo las razones que lo han obligado. Sólo su madre, porque presencia y juzga el hecho, exige una justificación. Hamlet la complace, aunque añadiendo reclamos y reproches que, al final, hacen olvidar que el criminal manifiesto es el príncipe y no la reina. Como sea, cuando ya la madre cree insoportables esos gritos y lo único que atina a balbucear es un “¡No más!”, aparece la sombra del padre, sin embargo, a diferencia de otros momentos en los que se hace presente, esta vez el único que puede verla es Hamlet. Y es la madre —por desquite o por verdadero convencimiento— quien revela el desequilibrio del hijo a través de una conversación cuya primera pregunta es temible: «To whom do you speak this?» [“¿A quién dices eso?”].

Entonces los papeles se invierten. El rencor de Hamlet, su violencia, se disipan para dejar lugar al miedo del interrogado: aunque conserva su firmeza intelectual, entre sus palabras alguna duda se adivina. Finalmente, la madre sentencia: «This is the very coinage of your brain / This bodiless creation ecstasy / Is very cunning in.» [“Eso no es sino invención de tu cerebro. En esas creaciones informes la locura es muy astuta”].

Sé bien que soy incapaz de transmitir el terror de la escena. Un terror en esencia moderno: en Edipo Rey, nadie se atreve a desmentir a Tiresias condenándolo como preso del delirio o al mensajero por juzgar que las palabras del oráculo provienen de una mujer drogada. Pero ahora, la madre descubre a la locura como posibilidad. Antes de ese momento, Hamlet era un huérfano despechado y, de alguna manera, un vidente con licencia. En cambio, al decir la madre “Eso no es sino invención de tu cerebro”, permite que el propósito de Hamlet y los medios de los que se ha servido para conseguirlo puedan ser menospreciados, a causa de su delirio. Cierto que Hamlet se yergue e intenta sacudirse eso que la madre le ha impuesto, pero ya los pesos de la balanza se han confundido.

Si hablo de terror es porque, gloria de la modernidad, basta insinuar la locura en un hombre para anularlo. Y también porque, quién sabe, tal vez una mañana, mientras alguno de nosotros lee el periódico o mira el televisor, alguna de esas imágenes enfrente a cualquiera no ya a la posibilidad, sino al diario tormento de ser anulado.

El que tenga oídos

2008-03-05T20:18:00.000-06:00

No importan las razones (que acaso ruboricen) ni los resultados (que quizá confundan), importa la casualidad: hace un par de días, deambulando entre los inagotables videos del youtube, llegué a uno que muestra a Leopold Stokovski dirigiendo el Preludio a la siesta de un fauno; mientras se cargaba, leí algunos comentarios, pocos, no porque el video estuviera listo en segundos, sino porque el mensaje de uno de los usuarios distrajo mi atención. Las palabras son estas:

I'm not going to lie, I know nothing about music in any way, shape or form. But how do you get sexuality or eroticism from this? Are the notes supposed to be like words?
[No voy a mentir: nada sé de música, de ningún estilo ni figura ni forma. Pero, ¿de dónde sacan la sexualidad o el erotismo de esto? ¿Se supone que las notas son como palabras?]

Ignoro la emoción que inquieta a xXGxOxDXx. Optimista, pienso que esa persona se asombra o se conmueve después de la audición de la pieza y, novato pero no insensible, no atina a dar a su estupor el mismo nombre que otros ya han impuesto. Menos benevolente con el desconocido, aventuro que xXGxOxDXx escucha la pieza y, novato, se afana por encontrar para sí lo mismo que otros ya han encontrado, y fracasa. Una tercera suposición: esa persona escucha a Debussy y nada pasa en ella; la transformación que, según es creencia, suscita el arte en el sujeto, nunca sobreviene, pero, inconforme, manifiesta su desacuerdo con el parecer de los otros. Como quiera, el cierre es irónico: aun sabiéndose sorda, él (o ella) pregunta adónde debe dirigirse, Are the notes supposed to be like words?

Si le imputo la sordera, no lo hago por escarnio. Lo hago porque creo adivinar en su confusión el procedimiento del impedido: sostenerse de lo más cercano. Como cualquiera de nosotros, todos tullidos: frente a una autoclave habrá quien recuerde una olla exprés o, como quería Monterroso, al probar la carne de rana más de uno dirá que sabe a pollo. xXGxOxDXx no entiende la música y piensa en las palabras. Piensa, sobre todo, en las palabras que ya otros dijeron: sexualidad y erotismo, ambas, en cierta medida, sumamente asibles en razón de su vínculo irrompible con el cuerpo, vínculo que, con frecuencia, sofoca otras formas de la sexualidad y el erotismo. Si persisto en la especulación, diré que este puede ser el caso de xXGxOxDXx: para ella (o él) la única vía que conduce a esos significados pasa por el cuerpo.

Sin embargo, la pregunta tampoco es tan pueril: ¿por qué un sonido es capaz de remitir a algún significado? ¿Por qué, para algunos, el Preludio a la siesta de un fauno algo tiene de sexualidad y erotismo? El asunto es sencillo si se trata de palabras, de significados cuya factura social es manifiesta y que, por esta misma condición, permite la aprehensión irrepetible por parte del sujeto, el “diccionario personal” de los lacanianos basta para explicar la cuestión: a través de un método casi siempre indescifrable, el sujeto enlaza un significado con otro y a éste con otro más y la serie, al parecer, no termina. Por supuesto, en el marco de la terapia psicoanalítica, sólo importan un puñado de significaciones, importaría, por ejemplo, con qué relacionaba el presidente Schreber el significado de voluptuosidad o Aimée el de artista. Incluso con significantes en apariencia abstractos (Dios o esperanza o todas las ficciones que armamos y montamos a diario en esa gran maqueta que llamamos realidad), el asunto sigue siendo sencillo: por más que nadie conozca a Dios, extrañamente todos sabemos a quién se refiere esa palabra. Pero es sencillo por una razón más simple: esos significados, aun los impalpables, no escapan de la cadena y, con un poco de esfuerzo y mucha fe en la teoría, todavía es posible saber cuál es el eslabón que los precede.

Entonces, ¿qué pasa con la música? ¿Por qué, incluso si I know nothing, una tonada nos conmueve o, dicho no sin rubor, nos transforma? ¿Cuál es el camino que lleva del Preludio a la siesta de un fauno (o Amor de cabaret o Disco 2000) a alguno de los sepultados significados personales? ¿Será que, en su insufrible abstracción, la experiencia musical es la más real (es decir, indecible) de todas las experiencias que puede suscitar el arte?

Cada vez más cercanos

2008-02-21T16:35:00.000-06:00

En un artículo publicado el sábado pasado en confabulario (y dos días antes en The New York Review of Books), se compara al blog con alguno de los Diálogos platónicos. El símil, aunque exagerado, no deja de ser ingenioso y, en cierta medida, atinado.

Aquí el fragmento.

«Los bloggers asumen que si los estás leyendo, eres uno de sus amigos, o por lo menos participas del chisme, la broma o los nombres que dejan caer. Normalmente comienzan sus posts entre pensativos y arrogantes —según la moda de los medios. No les importa si te dejan en babia. No son responsables de tu educación. Los bloggers, como anotó Mark Liberman, uno de los fundadores del blog llamado Language Log, son como Platón. :-) El mensaje oculto es: Hey, estoy aquí platicando con mis cuates. Puedes seguirme o no. Como tú quieras. Este es el comienzo de la República de Platón:

»Fui ayer al Peiraeus con Glaucon, el hijo de Ariston, a pagar mis devociones a la Diosa, y también porque quería ver cómo conducirían el festival, ya que era la inauguración

»¡Un momento! ¿Quién es Ariston? ¿Qué Diosa? ¿Qué festival?

»Y a continuación, por amor a las comparaciones, un pasaje de Julia en {Here Be Hippogriffs}, un blog sobre la maternidad y la infertilidad:

»Después de que dejé a Steve hacer sus propios asuntos los pasados tres días estoy fuertemente presionada a dejar la red (¡a ti! ¡quiere que te abandone a ti!) y bajar las escaleras para ver SG-1 con él…
Así que debemos ser rápidos. Vite! Aprisa aprisa!
Fui a Blogher. Fue entre divertido y ridículo y me siento contenta por haber ido aunque no sé si volvería. Una observación para mis infértiles amigos de blog: NI SIQUIERA LO PIENSEN. No vayan. Nunca vayan a Blogher.

»¿Qué? ¿Quién es Steve? ¿Qué es Blogher? ¿Un blog? (No.) Un club para madres (No.) Una conferencia de blog? (Sí.)

»Llegamos al punto. Los bloggers pasan fácilmente por lugares, personas, textos y blogs que puedes o no conocer sin proporcionarte ninguna identificación útil. Piensan que aunque no te proporcionen los vínculos puedes obtener todos los antecedentes que necesitas buscando en Google términos poco familiares, dando clics aquí y allá por toda la Wikipedia (la cooperativa enciclopedia en línea) o buscando los archivos de sus blogs»

¿Y qué si no existe?

2008-02-07T11:54:00.000-06:00

The things that happen here do not seem to mean
anything; they mean something somewhere else

[Las cosas que aquí pasan parecen no significar
nada, pero algo significan en otra parte]

G. K. Chesterton, The Sins of Prince Saradine

Lo sabemos, pero casi siempre preferimos no pensar en ello: nuestro secreto e inconfesable orden personal es incompatible con el orden del mundo. Y porque preferimos no pensar en ello, pensamos en otras cosas: en alguna divinidad, en la suerte, en el azar, en la «omnipotencia del pensamiento» (Freud), en la fortuna.

A propósito de ésta, es para mí inquietante el curso de su decadencia.

Primero, algo que entre nosotros ya no causa admiración: para griegos y romanos, a la Fortuna le estaba reservado un sitio entre los dioses.

En el caso del griego, era ofrendada bajo el solo nombre de Tique, no así para el romano, quien, con la diversidad de epítetos —Fortuna Publica, Regina, Felix, Augusta— tornó aún más evidente las caprichosas manifestaciones de esta diosa siempre interesada en los asuntos terrenales.

Algún jirón de su presencia sobrevivió entre los paganos medievales y aquella Fortuna Imperatrix Mundi famosa por gracia de Carl Orff.

Más difícil es distinguir la Fortuna de los medievales cristianos, como Dante: incluso reconociendo su condición de divinidad («Nunca podrá entenderla vuestra mente: / como diosa que es, en su reinado / ella provee, juzga y es regente»), está obligado a convertirla en una delegada del Supremo, de quien la Fortuna es sólo «su general ministra y guía». Confusa mezcla de politeísmo y dogma: ¿cómo conciliar a Dios, «que por igual la luz envía», con una mujer que, nunca se sabe bien si por diversión o por encomienda o simplemente “porque sí”, provoca que «uno subo y otro baje»? (Infierno, VII, 62 y ss.)

No importa: al hablar de Dios siempre se podrá argumentar la inaccesibilidad de sus designios y, en consecuencia, es inútil señalar sus aciertos o sus contradicciones. Mejor, para evitarse problemas, sacarlo de escena. Como Shakespeare: «And Fortune, on his damned quarrel smiling, / Show'd like a rebel's whore» [“y la Fortuna, sonriendo a su causa maldita, fue como una puta del rebelde”]. No más reverencias: porque el hombre la necesita, la desprecia.

Quiero finalizar tan escueto y tramposo catálogo con una minucia cuyo sentido recién comprendí. La minucia involucra dos celebridades: Haruki Murakami y Rossini, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y la obertura de La gazza ladra. La novela pude leerse como una fatigosa relación del quebrantamiento de un orden, pero no es, como en las gestas míticas hindúes, el orden cósmico el que peligra, aquí se trata solamente del orden íntimo de Tooru Okada (¿cuántas novelas no tratan solamente de eso?); pero, hechizo de Murakami, el lector lo sabrá sólo después de emerger él mismo del lugar donde se encontraba. Entonces resulta irónico advertir que la clave de todo está ya en la primera página: que asistiremos a la supresión de un orden y, además, que ese orden es fantástico, deberíamos adivinarlo por un hecho: en el orden de Tooru Okada, un engranaje imprescindible es la melodía que intenta silbar sin éxito mientas cocina pasta, la obertura de La gazza ladra.

Entretanto o, dicho en buen mexicano, "Por lo mientras"

2008-01-29T19:09:00.000-06:00

«El mexicano es cauto y meticuloso, muy distinto al español. Si éste dice: "espérame un rato", o, incluso "espérame un ratito", no expresa lo mismo que el mexicano con su "espérame tantito".

»Este tantito es sumamente nebuloso, no compromete a nada. Es una medida elástica y escurridiza; cautelosa. Con él expresa el mexicano la relatividad del tiempo y el espacio.

»Muchos de los diminutivos que se usan en México se deben probablemente al mismo sentimiento de inseguridad, a la misma idea de relatividad. "Te veo en la nochecita." "En la mañanita, en la tardecita." "Orita vengo." "Lueguito."

»El mexicano desmigaja el tiempo, lo hace migas, para que no le coaccione ni comprometa»

Seis ademanes, Cornucopia de México (1940), José Moreno Villa

Últimos fragmentos

2007-12-09T22:37:00.000-06:00

V

Aunque redivivo, Constantine es un suicida. Aunque expulsa demonios a cada momento, Constantine se sabe irremediablemente condenado. O quizá no. Trabaja esperando su paga: la redención. La esperanza nace del hecho inexplicable de seguir vivo: inescrutable designio de Dios devolverlo a este mundo, incluso después de haber pasado un par de minutos entre las llamas eternas.

Juego milenario, piensa Job; y de final previsible, agrega Fausto.

VI

Constantine pudiera tener un problema con la realidad: no es la misma que los demás consideran como tal. Por lo menos no es la realidad donde se acepta sin mayores objeciones que una enferma mental, al arrojarse desde una azotea, simplemente se suicida.

Constantine pudiera tener un problema, pero no lo tiene. La realidad en la que él cree es afín a la realidad en la que creen sus próximos. Como don Quijote en sus segundas aventuras, una corte entera le ayuda a montar la escena. Un viejo truco, siempre eficaz.

VII

Inexplicable creencia: descreer de la realidad. Sin saber de dónde viene, algunos la poseen —y por ella son poseídos. Después viene mucho cine, muchas lecturas, muchos colores, muchos mundos (falazmente) ajenos a éste; después vienen los que apuntalan esos mundos. Pero, visto con detenimiento, la corte misma es prescindible. Lo necesario es tener tan extraño inquilino alojado en la mente.

VIII

Constantine, a diferencia de cualquier ser humano, es capaz de trascender su realidad —y, si la ocasión lo permite, la trasciende para visitar el infierno.

No es poca cosa, máxime para un ser humano cualquiera cuyo mundo, tantas veces recorrido, es ya monótono.

IX

«El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas», escribió Wittgenstein. Quien descree de la realidad descree, fundamentalmente, de los hechos.

X

Alguna vez —Miguel lo recordará— aseguré que la muerte es la única experiencia que no puedes experimentar. El planteamiento, por retórico, suena interesante. Pero es impreciso. Modifico entonces: la muerte (como el nacimiento) es la única experiencia estrictamente irrepetible. Parece que no se experimenta porque sospechamos que ni siquiera hay tiempo para experimentarla. Como en el nacimiento, el instante que dicta la vida, que dicta la muerte, es inasible.

XI

La fantasía del funeral: morir y, de alguna forma que nadie define, permanecer consciente para saber qué hacen los deudos ante nuestro deceso —pero también para tener un poco más de tiempo y entender no qué es la muerte, sino, adquirido finalmente algo distinto con qué comparar, entender qué es la realidad.

XII

Hora de ensayar una conclusión.

Suicidarse no porque, cual yonqui consumado, se esté ansioso de nuevas experiencias. No. Suicidarse porque se intuye que la muerte resuelve el problema con la realidad.

Fragmentos sobre el suicidio (más ajenos que propios)

2007-12-02T21:24:00.000-06:00

ché non è giusto aver ciò ch'om si toglie

[que no es justo tener lo que se arroja]
Inferno, XIII, 105

I

Josef K. tiene dos oportunidades para suicidarse, las dos en apariencia previsibles: al inicio y al final de su proceso. Pero esta es una opinión injusta. Parecen previsibles porque el lector no es Josef K. y, en consecuencia, puede ver que éste se inicia en algo que lo encaminará irremediablemente a un final. A diferencia de don Quijote, Josef K. no encuentra —en la calle, en una librería cercana a la catedral, acumulando polvo en la buhardilla de Titorelli— algún ejemplar de su propia historia contada por un tal Franz Kafka. Y aquí es necesario repetir lo que tantas veces ha sido repetido: al saberse famosos protagonistas de un libro —es decir, de muchas conversaciones—, don Quijote y Sancho cambian, menos imprudente uno, más sensato el otro, ambos más dignos. Por eso aventuro: carente de ese raro conocimiento de las propias acciones —pasadas o futuras— contadas por otro, Josef K. es incapaz de matarse, en especial, al inicio del relato.

Suposiciones vanas. Kafka no pudo ser más específico: «A K. le extrañó, o al menos le extrañó dadas las ideas de los guardianes, que le hubiesen empujado a la habitación y que le dejasen solo en un lugar donde tenía una docena de posibilidades de suicidarse. Al mismo tiempo, y esta vez a partir de sus propias ideas, no dejó de preguntarse qué razones había para hacerlo. ¿Acaso porque los dos hombres de la habitación de al lado se le habían comido el desayuno? Habría sido tan insensato suicidarse que, aun queriendo hacerlo, no habría podido conseguirlo por esa misma insensatez».

Es cierto: ¿quién se suicidaría porque otro le roba su desayuno?

II

Camus, en uno de los primeros párrafos de Un razonamiento absurdo: «Hay muchas causas para un suicidio y, de forma general, no siempre las más aparentes son las más eficaces. Raramente nos suicidamos por reflexión (aunque no haya de excluirse la hipótesis). Lo que desencadena la crisis es casi siempre incontrolable. Los periódicos suelen hablar de “íntima congoja” o de “enfermedad incurable”. Esas explicaciones son válidas. Pero habría que saber si ese mismo día un amigo del desesperado le habló en un tono indiferente. Él sería el culpable. Pues eso puede bastar para precipitar todos los rencores y todas las lasitudes todavía en suspensión».

(momento para la condescendencia literaria)

Es cierto: ¿quién no se suicidaría ante la indolencia de esa voz que —en el otro lado de la línea, en el otro extremo de la mesa— finge responder?

III

«Soy yo el dueño de la muerte / y de la vida. / Yo hiero y yo curo. / No hay nadie que se libre / de mi mano». Ese es el precepto divino o, para invocarlo en toda su dignidad, es el precepto de Elohim, pues las palabras pertenecen al Deuteronomio (XXXII, 39). Más tarde, el Apóstol, aunque inundado ya por la clemencia del Hijo, está obligado a confirmar a los romanos (XIV, 7-8) cuál es la única senda permitida: «Porque ninguno de nosotros vive para sí, y ninguno muere para sí. Pues si vivimos, para el Señor vivimos; y si morimos, para el Señor morimos. Así que, vivamos o muramos, somos del Señor».

Con tales premisas, sencilla resulta la conclusión: el suicidio, para el creyente, es sin duda el máximo gesto de soberbia; utilizando engañosamente a Borges, diríase que el suicidio «prodigiosamente nos confunde con la divinidad».

Se ofende a Dios en su potestad, cierto, pero en este argumento persiste algún aire malsano, enrarecido, de abadía, de monasterio. Más humano (menos divino) sería conjeturar que el suicidio, sobre todo después del Evangelio, ofende el infinito amor de Dios, lo defrauda. Frente al suicida (pero no solamente), la más excelsa de las manifestaciones de ese amor, el sacrificio del Ungido, habría sido inútil.

Mediando la Crucifixión, ¿quién podría suicidarse porque otro le roba su desayuno o a causa de un amigo fastidiado?

Mediando la culpa generada por el mayor de los gestos de amor (Jn. XV, 13), ¿quién podría suicidarse?

IV

Largo y fatigoso camino para comentar un episodio que muy pocos, tal vez sólo los afectados, considerarán importante: el suicidio de un hombre.

Según leo, el miércoles pasado fue hallado un hombre que se mató sujetando con su cinturón una bolsa de plástico alrededor de su cuello. 38 años, acompañada su vida por una novia, dueño de un edificio (herencia de su madre) que rentaba. Para emplear los términos propios de la nota roja, el hombre ni atravesaba una crisis sentimental ni una crisis financiera; para emplear términos más presuntuosos: ni Werther ni el crack del ’29. Su único motivo (aparente): la película Constantine.

Un otro

2007-10-30T20:28:00.000-06:00

Lord, we know what we are, but know not what we may be

Hamlet, IV, v

Falto de ocupaciones, descubro que, hasta el 24 de octubre, eran poco más de 10 millones y medio los residentes de Second Life. ¿Quién puede asombrarse ante esta cifra? No quienes, siquiera vagamente, intuyen que, comparados con el número total de usuarios de Internet, nada son esos 10,539,781 avatares: según una página que no sé si es de confiar, los residentes de Second Life vendrían a completar a duras penas el 0.85% de todos los surfers que se arremolinan en torno a la red. Además, ejemplos como los de Hotmail o iTunes enseñan que esa misma cifra, pasados algunos días, algunas semanas, será sustituida por otra que revele el nunca sorpresivo aumento de personas que se han convencido de los beneficios de tan depurado producto.

Por una búsqueda escueta también me entero que en el mundo de Second Life hay, amén de los elementos indispensables como los apartamentos y las tiendas, conciertos, concursos de belleza e incluso un Tokio. Por supuesto, el rock-star y la Miss Universe y el corredor de bolsa son meras siluetas de cartón sostenidas por, digamos, un recatado profesor universitario o alguna sueca septuagenaria.

Si no me asombro, tampoco me escandalizo. Quienes crearon Second Life sólo atinaron a aprovechar una inquietud que, en otro tiempo, diríase propia de la naturaleza humana: ser, al menos por unos pocos instantes, alguien distinto; ser, digamos so riesgo de incurrir en un lugar común, otro.

«Heraclides Póntico refiere con admiración que Pitágoras recordaba haber sido Pirro y antes Euforbo y antes algún otro mortal». Este es Borges transcribiendo, a su manera, un par de líneas del ya mentado presocrático. Sin embargo, más interesante es la conclusión que sucede a dicho catálogo: «para recordar vicisitudes análogas yo no preciso recurrir a la suerte ni aun a la impostura». La condición que Elias Canetti consideraba vital en el escritor (pero también en cualquier hombre), el don de la metamorfosis, es una forma más mítica para nombrar ese artificio que, sin ser azar ni fingimiento, ejerció no ya el narrador de La lotería en Babilonia, sino el propio Borges y los restantes (pero escasos) «custodios de la metamorfosis»: ser, por virtud de una pasión ancestral, «cualquier ser, incluso el más ínfimo, el más ingenuo o importante».

Marcel Schwob, casi ochenta años antes del discurso de Canetti, escribió sus Vidas imaginarias. El título, sobra decirlo, es inmejorable para confirmar eso que no necesita confirmación: que el escritor vive, mientras se agota la escritura, la vida de esos otros que pueblan primero su mente y después su página. Piratas, una «moza enamorada», Eróstrato, Petronio, un par de homicidas, un juez. Veintitrés vidas diferentes. ¿Para qué? Quizá para vivir un instante de esas vidas y, también, para vivir, siquiera por un instante, esas otras vidas —aunque siempre sintiendo sobre el cuello el borde afilado de una amenaza: «Petronio olvidó completamente el arte de escribir en cuanto vivió la vida que había imaginado».

¿Qué motiva que alguien decida bosquejar veintitrés vidas distintas, como Schwob, o que se empeñe en cubrir casi todos los detalles de una sola vida alterna, como algún residente de Second Life? Respondo, de nuevo, con lugares comunes: hastío de la propia vida, exceso de ocio, incapacidad de saber qué hacer con todo lo que —según creemos— pudimos ser.

¿Vivir la vida de otro? Lo dudo. Más preciso sería decir: vivir, al contar la vida de otros, la propia vida; advertir que el artificio, cualquiera que éste sea (la impostura, la metamorfosis, la Second Life, una operación quirúrgica), es inútil: aunque no puedo decir quién soy yo, tampoco puedo dejar de ser ese yo.

P. S. El agradecimiento habitual. Esta vez debo a Gama (con menor frecuencia llamado Gamaliel) y a su plática la oportunidad para decir mucho de lo que aquí está escrito. Obrigado pela paciência.

Sobre "Después de la boda" (2)

2007-10-05T11:17:00.000-05:00

Pocas líneas.

La historia, en la película, depende en buena medida del silencio de los personajes. Helene no revela su embarazo a Jacob; ni Jacob ni Helene aclaran el mutuo deseo de que el otro vuelva; Jorgen oculta su enfermedad a su esposa y a su hija y, si bien se confiesa con Jacob, lo hace sólo por sentirse acorralado.

La apariencia de libertad inherente a toda decisión se revela, sobre todo, al reparar en que siempre se decide por otro. En este caso, la decisión de callar es, para los otros, la imposición de no escuchar. Y viceversa: la decisión de hablar —casi siempre consecuencia de un reclamo— es, para los otros, la imposición de escuchar. Descubierta la fuente, sólo resta esperar a que el flujo se agote para poder retirarnos. «Escuchar», anota Javier Marías en Corazón tan blanco, «es lo más peligroso, es saber, es estar enterado y estar al tanto, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde».

Sobre "Después de la boda" (1)

2007-09-26T22:32:00.000-05:00

Ayer vi, vimos, Después de la boda. Hoy escribo. Y advierto: si quien lee esto aún no ha visto la película, preferible que no siga leyendo.

Según mi apresurado y parco juicio, son dos los sostenes de la película, de la historia: la añoranza y el silencio. Lo del silencio lo dejaré para otra nota.

Jacob y su hija se citan en un restaurante. El hecho, antes, pudo ser inexplicable: apenas dos o tres días atrás se interrumpió la secuencia de veintitantos años durante los cuales ninguno sabía de la existencia del otro. El hecho, ahora, es ineludible.
Estrictamente, la vida no admite síntesis ni resúmenes; si quisiéramos narrarla necesitaríamos el mismo tiempo que nos llevó vivirla, y quizá un poco más. Ya se lee en Corazón tan blanco: «Hasta las cosas más imborrables tienen una duración, como las que no dejan huella o ni siquiera suceden, y si estamos prevenidos y las anotamos o las grabamos o las filmamos, y nos llenamos de recordatorios e incluso tratamos de sustituir lo ocurrido por la mera constancia y registro y archivo de que ocurrió, de modo que lo que en verdad ocurra desde el principio sea nuestra anotación o nuestra grabación o nuestra filmación, sólo eso; aun en ese perfeccionamiento infinito de la repetición habremos perdido el tiempo en que las cosas acontecieron de veras». Jacob y Anna, como cualquiera de nosotros, están atados a su memoria. Quizá por eso Anna confiesa: “he traído algunas fotos”. La ficción de la fotografía corrige, siquiera por pocos minutos más, la incómoda certeza de saber que nuestra vida, lo que recordamos de ella, puede ser narrada durante una cita que comenzó a media tarde y amenaza finalizar esa misma noche. Anna abre el álbum, Jacob se asoma.
Jacob, sin él quererlo, nada supo de cumpleaños o vacaciones o travesuras infantiles. No obstante, es evidente que Jacob siente, cada vez con más intensidad, añoranza por ese pasado —pasado del que él no fue testigo: imagino lo que no viví contigo.

Helene comenta con Jorgen la posibilidad de ubicar a sus hijos gemelos en diferentes salones de clase. Esta vez ambos saben: Helene sabe que Jorgen está desahuciado, Jorgen sabe que Helene sabe. La consecuencia de este conocimiento: que todo parezca una farsa. Por eso Jorgen se asombra, pero también se duele, ante el comentario de Helene; como lo advierte él mismo, prevenir el futuro («futuro abstracto», acotación también presente en la novela de Marías) es algo que le está vedado. Si los gemelos, con el cambio de aula, crecen alejados de las pandillas danesas, es algo que él no verá. Entonces las lágrimas y el reclamo, las lágrimas y la súplica.
Jorgen, sin él quererlo, nada sabrá de cumpleaños o vacaciones o problemas de adolescentes. No obstante, es evidente que Jorgen siente, cada vez con más intensidad, añoranza por ese futuro —futuro del que no será testigo: imagino lo que no viviré contigo.

Un largo instante de "Los olvidados"

2007-09-03T19:38:00.000-05:00

La escena, porque pertenece a la película, ha sido repetida en centenares de ocasiones: el director de la granja, arguyendo motivos pedagógicos y sugiriendo alguno personal, da un billete de cincuenta pesos al niño para que éste le compre cigarros en un estanquillo próximo. El niño, emocionado, toma el billete y sale de la granja. Sin embargo, la esperanza de redención pronto se escabulle: el Jaibo descubre a Pedro y, tras un forcejeo, le roba el dinero. Otra huida, la del Jaibo: un camión del transporte público, casual pero previsiblemente, encamina su ruidosa marcha hacia donde luchan los jóvenes; un último empujón arroja a Pedro al suelo e impulsa al Jaibo al camión. A cambio de la esperanza, la desolación.

Después vienen la furia, la tentativa burda e inútil de venganza, el papel del fugitivo, el asesinato, la reunión de los desechos. Todo provocado por un gesto: la entrega del billete —es decir, de la confianza.

Tanto azar motiva la sospecha. La buena intención del director, el billete de cincuenta a falta de suelto, la salida de Pedro, la espera del Jaibo, la aparición del camión. En suma, los actos de Pedro importan menos que los actos de quienes le rodean: dado que cualquiera es incapaz de controlar todo, tarde o temprano una cajetilla vacía puede desencadenar la muerte. No obstante, la conjetura no es sinónimo de evidencia: una acusación contra el director por homicidio sería insostenible, al igual que otra contra el chofer del camión por asociación delictuosa. Además, desde otra arena, algún defensor del albedrío sugeriría que Pedro pudo detenerse de alguna forma mientras se precipitaba, digamos, no buscando al Jaibo o regresando a la granja a pesar de la pérdida del billete.

La escena ha sido repetida incontables ocasiones, quizá por eso a veces se desea que, siquiera una vez, las cosas sucedan de otro modo.

Vincerò!

2007-08-16T21:51:00.000-05:00

Es Inglaterra, pero eso nada dice. Hace algunos meses miré y escuché a Carlos Fuentes ufanarse de repartir su residencia entre Londres y México; de la Ciudad de México mencionó sólo a los amigos, de Londres remarcó su intensa vida cultural. Estoy seguro que pronunció, entre otras como “teatros” y “espectáculos”, las palabras “temporada” y “ópera”, casi una después de la otra. Tal vez Carlos Fuentes elaboró un enunciado no muy distinto al de un agente de viajes bien informado y dueño y ejecutor de una sintaxis correcta: “En Londres, se encuentra la Royal Opera House, donde la Royal Opera presenta siempre una temporada fascinante”. Y, repito, eso nada dice.
Es Inglaterra. Pero podría tratarse de cualquier otro país: España, Estados Unidos, Japón, incluso podría acontecer en México, why not?

Es Nessun Dorma. Sí: la misma que el ahora moribundo Pavarotti convirtió en el himno oficial del Mundial Italia ’90; la misma que repitió cuatro años más tarde, en el Dodger Stadium, para celebrar el inicio del siguiente Mundial: USA ’94; la misma que aparece en antologías con títulos tales como Greatest Hits, The Best o The Very Best; la misma que, es evidente, no puede faltar en el repertorio de Pavarotti & Friends.
Saber más sobre Nessun Dorma es fútil, arrogante.

Pudo ser limosnero del transporte público o doctor en ciencias biomédicas, pero es algo más corriente: vendedor de teléfonos celulares. También es obeso, aparenta ser retraído y asegura tener un sueño. Ante la pregunta de la única mujer del jurado, la imagen vuelta discurso revela que la timidez se ha esfumado, que la obesidad no importa y que el sueño tiene un asomo de realidad. “Para cantar ópera”, responde: fresco, sencillo, como si supiera ya que los siguientes dos minutos son sólo un trámite, un descanso en la escalera que conduce al Éxito. La mujer, según hace ver el mismo discurso, asiente incrédula, emite un insonoro ¡ah!, agitando ligeramente la cabeza de arriba abajo tres o cuatro ocasiones, en un gesto parecido al de aquel que se encuentra en un museo de arte moderno. Otro juez, según la imagen, apenas cae el último eco de la respuesta, retira nervioso de la mesa la mitad de su cuerpo y, todavía nervioso, mira hacia donde se encuentran sus compañeros de labor. Por lo menos él no simula comprender, por el contrario, está tentado a gritar que eso es un disparate. Tal vez, tras una apretada carrera de pensamientos, se diga a sí mismo que su papel ahí es contribuir al entretenimiento y, sobre todo, a las ventas de la empresa. Después viene una inexplicable imagen del vendedor de teléfonos celulares inflando los cachetes, como si estuviera al borde del llanto o en los momentos finales de un berrinche infantil. Probablemente el productor del programa o el editor pensaron que era una buena postal para eliminar cualquier duda a propósito de la pusilanimidad del sujeto que, en el fondo, no deja de hablar.
Se trataba del prólogo: en las Bellas Artes es indispensable.

Por fin llega el momento. ¡Cuántas personas, sosteniendo el teléfono o una taza de café o un cigarrillo, no se enorgullecieron de presenciarlo! Sin preverlo, atestiguaron un hecho irrepetible, prodigioso, ganándose así la envidia de miles, millones de desgraciados que sólo a través de una televisión de 20 pulgadas (y alguna pantalla de plasma) pudieron saber del milagro.

Todavía con las primeras notas, el tercer juez, aquel que antes había escapado de la imagen significativa, suspira e, involuntariamente, recorre con la mirada la figura del vendedor —lo “barre”, diríase coloquialmente. Por lo menos entre los tres especialistas, todo indica que la incredulidad no se ha disipado. Las imágenes del público incitan a pensar otra cosa: la decena de mujeres enfocada sonríe, esperanzadas y ansiosas de sorpresa. Acaso un camarógrafo ganó un aumento en su salario por encontrar a dos ancianas, la viva personificación de la emotividad añejada, la admiración que se otorga sólo a aquello que logra conmover a quienes han vivido setenta u ochenta años en este mundo. Todo está pronto. El vendedor, atisbando lo Sublime, comienza. El juez con marcado estilo militar y aires de Tom Cruise, sigue mirándolo, bolígrafo en boca, reticente a abandonar el cómodo terreno de la reserva. La mujer sonríe, ensayando el gesto que deberá mostrar al final de la interpretación porque, está segura, el final será efímeramente memorable. El tercer juez, más profesional, (según el calificativo adecuado para los personajes serios de la televisión), desperdicia su boleto para la posteridad y prefiere cumplir su trabajo. El público, sin temores ni dudas, entrega la ovación y el aplauso. Una de las ancianas va más lejos: detiene una lágrima antes que ésta se mancille en el suelo. Los silbidos de aprobación, de júbilo, ya están ahí. La mujer entrelaza las manos, confirmando que frente a ella acontece algo extraordinario. Y también ella, como si estuviera compitiendo con la anciana, va más allá: mientras el vendedor afirma, cantando, que vencerá, ella simula sofocarse, como si el éxtasis fuera insoportable para el humano común. Otras mujeres del público se ponen de pie, una de ellas aplaude con fuerza, intentando extinguir la voz del vendedor sólo con el entrechocar de sus palmas. La toma diametral y el posterior alejamiento le dan la razón al vendedor: veni, vidi, vici. Cada vez más personas abandonan sus asientos. La mujer, no sin antes acariciar sus extravagantes pómulos, acaso para simular que el rubor la desborda, se une al aplauso de los cientos que se encuentran detrás. Un suspiro más, esta vez del vendedor, quien luce, simultáneamente, fatigado y descansado. La mujer mira al público, buscando si alguien ha superado su expresividad; el juez sobrio la sigue, pero sólo por inercia; el juez Tom Cruise otorga un brillo inusitado a la imagen exhibiendo su impecable dentadura. Todos sonríen: están satisfechos. Vienen las bromas, los elogios, la inyección de confianza, en suma, el apresurado proceso que desemboca en la realización de un sueño. Vienen las ratificaciones y la aguda música de Aerosmith. Una caravana que no se sabe bien si es de gratitud o de agradecimiento. Las felicitaciones, los inevitables comentarios ahora que el sujeto del juicio se ha retirado. Los supuestos escalofríos. La puerta de salida.

Previsible, pero también irónicamente, la televisión torna suspicaces a los inadaptados.

P. S. Honor a quien honor merece. A pesar de la disparidad en nuestros juicios (no es tanta), debo este video a Xavier. Siempre debería gratificarse a quien le da a uno motivo para escribir más de un párrafo.

Detectives, archienemigos y otras conductas excéntricas

2007-08-15T01:15:00.000-05:00

Es cierto: la discusión es anacrónica y quizá hasta inútil. Sin embargo, ¿por qué no decirlo? La novela negra no pudo ser sin la novela de detectives; basta comparar los títulos de dos ensayos (Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, El simple arte del asesinato) para advertir que el modelo racional e impecable de la novela policíaca inglesa provocó, entre otras cosas, la reacción de dos o tres escritores que, en su continuo apego a lo práctico, reafirmaban su condición de americanos. De nuevo el viejo enfrentamiento del espíritu contra la utilidad.

¿En qué momento nace, literariamente, la novela negra? ¿Cuál rendija, cuál puerta entreabierta, cuál ventana mal colocada utilizaron la Violencia, la Corrupción y el Sexo (llevando consigo la imprescindible botella de whisky) para colarse al sobrio Salón de las Deducciones?

En una escena intermedia de El problema final, Sherlock Holmes descubre una emoción que hacía mucho tiempo no perturbaba sus operaciones mentales: el miedo. De pie, entre el mundo y la habitación de Baker Street, conteniendo todos los crímenes que caerán sobre Londres, se encuentra el profesor Moriarty, la posibilidad hecha carne de un Holmes perverso. El diálogo, por supuesto, es cortés: Moriarty ensaya una especie de elogio y, acto seguido, hace evidente el revólver que Holmes empuña bajo el batín. Tal vez Holmes se siente un poco estúpido (como los ladrones, aristócratas, militares y todos aquellos que debieron soportar sus explicaciones), pues descubre el arma y decide dejarla sobre una mesa cercana. La conversación se reanuda, los elogios mejoran y, por un instante, el refinamiento se tambalea: algo muy parecido al descaro de Philip Marlowe se revuelve en el interior de Holmes y lo incita a afirmar que el peligro forma parte de su trabajo. Pero la crisis pasa muy pronto: en su siguiente línea, Holmes ofrece una disculpa. El encuentro finaliza, inevitablemente, con un tibio agradecimiento de Holmes y una no menos tibia promesa de Moriarty. El profesor se retira y Holmes comienza a percatarse que Londres es una trampa gigantesca preparada para él.

Durante esa entrevista, sin que lo advirtieran los involucrados (Conan Doyle, el primero de ellos), irrumpe la novela negra. Un detective, que conoce y puede probar que quien está frente a él es el verdadero criminal (de quien los demás son meras marionetas), ¿aceptaría dejarlo ir como si se tratara de un vendedor cualquiera que ofrece su producto en todas las puertas? Algunos años más tarde y del otro lado del Atlántico, hubo quien respondió con una negativa. O se derrama toda la sangre posible (como en Cosecha Roja) o se desiste de actuar por poseer sólo rumores y sospechas (como en Adiós, muñeca), o cualquier otra opción excepto la impasibilidad.

A propósito de tan inexplicable conducta, Raymond Chandler apuntó, no sin ironía, que «el escritor inglés primero es un caballero (o no) y sólo después un escritor».

Dos recuerdos (2)

2007-08-06T22:05:00.000-05:00

CVIII

Fue una vana congoja de dejarte
Leopoldo Lugones, Alma venturosa

28 de marzo de 2007. Las siete y pocos minutos de la noche. Paseo de la Reforma.
Un hecho cotidiano, es decir, un hecho al mismo tiempo trivial y prodigioso, evidente y con todas las probabilidades en contra de acaecer: dos jóvenes se besan y, no conformes con ejecutar el hecho cotidiano, tienen el descaro de besarse con vehemencia, con furor, casi violentamente —y así intentan distinguirse. Pudiera sustituir esta morosa descripción —que imita la nomenclatura de la Histoire de la folie à l'âge classique— con un único sustantivo: arrobamiento; escribir, entonces, “los jóvenes, arrobados, se besan”. No obstante, ¿cómo conjuntar una palabra de marcado talante decimonónico con la moral que distingue a dicho siglo? ¿Aceptaría doña Perfecta (por recurrir a una autoridad) que, en una avenida sumamente concurrida, dos jóvenes arrobados se besaran? La negativa sería tajante (y el tajo va dirigido contra eso que anima el nunca consumado beso). Además, ¿sabrán estos jóvenes que poseen la cualidad de arrobados? Con lo enfadoso que resulta consultar el diccionario, seguramente ignoran siquiera la existencia de esa palabra. Los subestimo no por casualidad: si los llamo jóvenes es porque púberes es otra rancia palabra cuyo omisión no conviene justificar. Eso que les adjudico (vehemencia, furor, et al), pensé, tiene en la edad su sencilla causa. Pero este circunloquio ha distraído mi atención. Ellos están en el lado opuesto de la avenida, besándose. Mejor será seguirlos. Cruzan la avenida mientras se besan, llegan al otro lado aún besándose. Conclusión: los jóvenes también desconocen el repetido verso de Darío («que te vas para no volver») pero, a su manera, lo intuyen, ergo, se besan incluso cruzando una avenida de cuatro carriles porque no desean malgastar un solo instante de su juventud. Mi desdén hacia ellos continúa: no sólo ignoran palabras y versos que a otros obligaron a memorizar en la escuela secundaria, también son cursis e hipócritas. Por supuesto, no les preocupa si alguien que conoce el significado de una rara palabra y dos o tres frases que suenan bonito los observa —y comienza a pensar sobre lo que hacen. Ellos, ya frente a mí, todavía se besan. Después de medio minuto, quizá menos, un autobús del transporte público se detiene. Ella sube, él se queda. Se revela entonces el verdadero motivo del incesante beso . Antes que el autobús reinicie su marcha, hay tiempo suficiente (cuatro o cinco segundos) para la despedida, que es, por supuesto, la gesticulación de un beso. Él corresponde: finge recibirlo. El autobús se va. Se suceden tres instantes casi imperceptibles: en el primero, el muchacho (ya no más “él”) deja ver que, pese a su actual soledad, no hace mucho asistía al nacimiento del mundo —según la fórmula del poeta; en el segundo instante el muchacho, además de saberse solo, descubre que está desnudo y vulnerable; el instante final supone una decisión: buscar abrigo entre la legión de fantasmas y reos que caminamos en las aceras del Paseo de la Reforma. ¿Y después? Transmutar el recuerdo en mentira: creer, como los sentidos, que la amputación nunca ocurrió.

Dos recuerdos (1)

2007-08-04T11:17:00.000-05:00

Se dice, acaso con razón, que ciertos libros contienen todo lo que el ser humano es: la prefiguración de sus emociones, repeticiones incesantes de un hecho que obligan a sospechar del destino o de la historia, palabras que al ser pronunciadas dejan la extraña sensación de ser apenas un eco. La Biblia, el libro de Las mil y una noches, la herencia de la antigüedad grecolatina, la obra de Shakespeare. A esta enumeración añado, no sin temeridad, Moby Dick or the White Whale. Quiero imaginar que los siguientes dos recuerdos son la renovada representación de temas que ya estaban en Melville: a mí sólo me tocó presenciarlos.

LXXXVII

Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños
Pedro Páramo

Era tarde. Quisiera escribir, con la certeza con que lo haría ahora, que afuera llovía, pero me siento como si estuviera recordando un sueño: la lluvia es apenas una intuición, una presencia que lo mismo podría pertenecer a otro recuerdo, a otro sueño, que a éste que obligo a mostrarse. Aquella era una de las tantas tardes de los últimos cuatro años: salí de la universidad y abordé el metro para regresar a casa. Creo que era una hora desacostumbrada para mí y acostumbrada para los oficinistas: muchos de ellos habían llenado el vagón que por pocas estaciones permaneció casi vacío. Sobra decir aquello que el citoyen conoce: una vez sepultado entre los andenes, el hombre pierde el atrevimiento de mirar a los demás, se revuelve ante la idea de requerir más aire y al mismo tiempo advertir que no hay manera de obtenerlo. Rutinaria situación. Fue en la estación Zapata (tal vez antes, tal vez después) donde abordaron dos mujeres jóvenes, que frisaban los veinte años. En esto no hay nada sorpresivo. Así como para el griego era inconmensurable la diagonal del cuadrilátero, para mí lo es el número de personas que viven (con todo lo que el verbo implica) en la ciudad; en verdad que si supiera cuántas mujeres de entre 18 y 22 años toman el metro en la estación Zapata, esbozaría un hipócrita gesto de asentimiento: la cifra nada me diría salvo que, ni con los más sobrehumanos esfuerzos, podría conocer a igual cantidad de mujeres entre los 18 y los 22 años. En este caso, sería prudente deducir, a manera de hipótesis, que la incomprensión veda la sorpresa, salvo si ésta es inevitable, si se convierte en dama de compañía inseparable de aquellos que, sin ufanarse de ello, han dejado de ser normales. Aquella tarde la anormalidad se personificó en las dos muchachas que he mencionado: las dos eran sordomudas. Como si de una puesta en escena se tratara, apenas tomaron su lugar, ambas comenzaron a mover rápida, rítmica y disciplinadamente sus manos. Aludí al teatro, pero más correcto sería comparar su situación con la del solista al que la orquesta debe rendírsele; no obstante, la comparación sigue siendo insuficiente: esta vez la orquesta, el resto de los pasajeros, por costumbre estaba obligada a ignorar que frente a ellos estaba a punto de abrirse «una brecha en el muro viviente». Por mi parte, no pude (pero tampoco quise) dejar de ver la graciosa evolución de sus dedos; a mi alrededor, sentí que me envolvía un silencio, el cual, tardé en advertirlo, era sólo la consecuencia de otra sensación: estaba inmóvil. No sé si en ese momento o un par de meses después, recordé que en un cuento alemán un hombre era convertido en piedra contra su voluntad en una fantasía que, por otra parte, seguramente se repite en otras tradiciones. Así me sentía: tornado mi cuerpo en piedra, al igual que el de mis compañeros de viaje, con la diferencia que a ellos les fue suprimido cualquier tipo de sensibilidad; no en mi caso: yo las veía, sentía el silencio del vagón y escuchaba el sedante sonido de sus dedos. Fue la necesidad de parpadear la que me expulsó, de nuevo al mundo.

A propósito del castigo

2007-07-30T11:15:00.000-05:00

Después de abandonar este cuaderno por algún tiempo, dejo pocas líneas de un escrito en el que intenté domar a la bestia-Foucault y a la bestia-Kafka (Vigilar y castigar y En la colonia penitenciaria). Como en otras ocasiones, fue inevitable retrasar el surgimiento de la pregunta: ¿para qué escribo?
Quizá, dada mi falta de imaginación, escoja algún otro fragmento para evitar que el cuaderno se vea muy vacío.

No existe para el oficial «el suplicio como momento de verdad». Su proceso es, al mismo tiempo, más simple y más complejo. Más simple porque no requiere demostrar la culpabilidad —«El capitán vino a verme hace una hora, tomé nota de su declaración y dicté inmediatamente la sentencia. Luego hice encadenar al culpable. Todo esto fue muy simple»— y más complejo porque, además de la certeza de la culpabilidad, posee otra certeza: la mentira. «Si primeramente lo hubiera hecho llamar, y lo hubiera interrogado, sólo habrían surgido confusiones. Habría mentido, y si yo hubiera querido desmentirlo, habría reforzado sus mentiras con nuevas mentiras y así sucesivamente». El oficial pregunta y el preso miente, el oficial pregunta y el preso miente, el oficial pregunta y el preso miente, ad nauseam. ¿Cómo explicar esta situación? ¿Cómo explicar no sólo la secuencia infinita de preguntas y mentiras, sino la previsión del oficial de dicha secuencia? ¿Cómo explicar que, ante esa previsión, el oficial decida sólo aprehender y castigar, sin ningún tipo de mediación? Para responder, de nuevo hay que recurrir a los años de Zürau, el «único período casi feliz» de Kafka. Escribe Kafka —aunque después tachó sus palabras: «Mentimos lo menos posible sólo cuando mentimos lo menos posible, no cuando tenemos la menor oportunidad posible de hacerlo» ¿Cuál es esa inexistente «menor oportunidad»? Un aforismo anterior la revela: «No permitas que el Mal te haga creer que puedes tener secretos frente a él». Kafka, que como apuntó Canetti «es el mayor experto en materia de poder», escribe «te haga creer», es decir, no permitas que el Mal te engañe, que simule lo que nunca podrá hacer: ignorar.

Otra breve visita, ahora al amor

2007-06-25T20:34:00.000-05:00

El siguiente texto es un limitado recorrido cuyo eje es la noción de amor (lo que quiera que eso signifique). Originalmente, fue una introducción que cubrió las deficiencias de un trabajo presentado para una materia de la FFyL.

Segunda mitad del siglo V a. C.: Empédocles, quien comenzó a pensar después que Parménides y antes que Sócrates, escribe, a propósito de la creación expresada en los hombres y las bestias: «a un tiempo uniéndose por el amor en un cosmos». Casi cien años después, Platón, al escribir sus Diálogos, dedica uno completo —Symposium (385)— y buena parte de otro —Fedro (370)— al problema filosófico del amor en el ser humano: en el primero de ellos incluirá el llamado “mito del andrógino”, del cual derivó, alejándose, la expresión “amor platónico”. Segunda mitad del siglo II: Galeno, quien cree que el «alma racional» —esa que es incapaz de desear los «placeres del amor»— predomina en él, se pregunta qué provoca «que el pene se ponga erecto en la excitación amorosa», pues en la respuesta está la causa y la cura del priapismo; Galeno, que ni siquiera incluye al amor como facultad en Sobre las facultades naturales ni en Las facultades del alma siguen los temperamentos del cuerpo, piensa que ese mismo amor, si se presenta, es una circunstancia menor al clasificar una enfermedad. 1321: confiado en que un milagro último le llevara de Ravena a Florencia, Dante canta el último verso del Paradiso, que es también el último de la Commedia; cree que «l’amor che move il sole e l’altre stelle» puede también hacer que no muera en el exilio. 1515: Tiziano pinta Amor sacro y amor profano, acaso la mejor síntesis de lo que significó el amor para el hombre renacentista —quien todavía llevaba el platonismo a cuestas. Una noche de 1562, Santa Teresa de Jesús siente cómo el éxtasis amoroso la inunda, y por esa marejada tan impetuosa descubre que el máximo placer también es deseo de morir: «Vida, ¿qué puedo yo darle / a mi Dios, que vive en mí, / si no es perderte a ti, / para mejor a Él gozarle?». 1774: se publica, en Leipzig, Die Leiden des jungen Werther (Las desventuras del joven Werther); con esta obra, Goethe hereda al imaginario occidental el gesto romántico por antonomasia: el suicido por (des)amor. 1829: Victor Hugo ama París, lo suficiente como para atreverse a señalar el mayor de sus defectos, «cette lugubre place de Grève, qui pourrait être pavée des têtes qu’elle a vu tomber» [“aquella lúgubre plaza de la Greve, que podría estar empedrada con las cabezas que ha visto caer”]. 1838, noviembre: Frédéric Chopin, mientras comparte la isla de Mallorca con George Sand, termina de componer sus 24 Préludes; casi un siglo más tarde, Sándor Márai dirá que la música de Chopin «era tan sólo un pretexto para desatar en el mundo unas fuerzas que todo lo mueven, que lo hacen estallar todo, todo lo que la disciplina y el orden humanos intentan ocultar». 1911, mayo, The University of Birmingham: Henri Bergson asegura en una conferencia que, «vista desde afuera, la naturaleza se nos aparece como una inmensa eflorescencia de imprevisible novedad; la fuerza que la anima semeja crear con amor, en realidad gratuitamente, por placer, la variedad sin fin de las especies vegetales y animales»; aunque parece que el alma de Empédocles ha transmigrado o que el ideal cristiano se renueva, esto es sólo un espejismo: la diferencia radica en que tres años antes de estallar la Gran Guerra, sería ridículo hacer del amor el fundamento del vitalismo. 1914: Sigmund Freud finaliza la redacción de Zur Einführung des Narzissmus (Introducción del narcisismo); Herr Doktor Freud, en quien confluyen ciento cincuenta años de racionalismo exacerbado, lanza la primera estocada contra el amor y descubre que el monstruo no es sino un armazón relleno de paja, que Giacomo Casanova no es mejor que cualquier adolescente masturbándose en el baño de su casa: «Entonces se ama, siguiendo el tipo de la elección narcisista de objeto, lo que uno fue y ha perdido, o lo que posee los méritos que uno no tiene. En fórmula paralela a la anterior, se diría: Se ama a lo que posee el mérito que falta al yo para alcanzar el ideal». 1959, junio: Peter Karlson y Martin Lüscher, bioquímicos, realizan investigaciones con insectos y, amparados en los resultados satisfactorios arrojados por su trabajo, concuerdan que es momento de engrosar con una palabra los diccionarios de la lengua inglesa: el grano de arena se agrega a la playa; pocos años después, se comercializan perfumes que prometen al usuario mayor atracción de personas del sexo opuesto: la atracción sexual, puede entender quien compra el perfume, es la antesala del amor; la «palabra corta y de fácil pronunciación en cualquier lengua» que apareció por primera vez en el 183 de Nature y muchas ocasiones más en boca de los publicistas era «pheromone».

Breve visita a Oscar Wilde

2007-06-17T19:09:00.000-05:00

Este es un pequeño escrito de Oscar Wilde, perteneciente a sus "Poemas en prosa". Lo dejo en este cuaderno porque, entre otras razones, creo que dibuja con precisión lo que la mirada del otro puede significar para el sujeto. Mirada comprensiva, pero también temible.

The Disciple

When Narcissus died the pool of his pleasure changed from a cup of sweet waters into a cup of salt tears, and the Oreads came weeping through the woodland that they might sing to the pool and give it comfort.

And when they saw that the pool had changed from a cup of sweet waters into a cup of salt tears, they loosened the green tresses of their hair and cried to the pool and said, “We do not wonder that you should mourn in this manner for Narcissus, so beautiful was he.”

“But was Narcissus beautiful?'” said the pool.

“Who should know that better than you?'” answered the Oreads. “Us did he ever pass by, but you he sought for, and would lie on your banks and look down at you, and in the mirror of your waters he would mirror his own beauty.”

And the pool answered, “But I loved Narcissus because, as he lay on my banks and looked down at me, in the mirror of his eyes I saw ever my own beauty mirrored.”

El discípulo

Cuando Narciso murió, la fuente de su placer transformó su cáliz de aguas dulces en un cáliz de saladas lágrimas; las Oréadas cruzaron el bosque, sollozando, para cantar y darle así algún consuelo.

Al advertir ellas que el cáliz de aguas dulces de la fuente habíase mudado en cáliz de saladas lágrimas, soltaron las trenzas verdes de sus cabellos y llorando hacia la fuente dijeron, “No nos asombramos que padezcas así por Narciso, tan hermoso era”

“¿Narciso era hermoso?”, dijo la fuente.

“¿Quién debe saberlo mejor sino tú?” respondieron las Oréadas. “A nosotras siempre nos despreció, pero a ti te buscaba: solía descansar en tus orillas mientras bajaba la vista para mirarte —y en el espejo de tus aguas reflejaba su belleza”

Y la fuente respondió: “Pero yo amaba a Narciso porque al descansar él en mis orillas y descender su mirada, en el espejo de sus ojos veía reflejada cada vez mi belleza”

Habla Ishmael (en el fondo Melville)

2007-06-05T16:24:00.001-05:00

Hay en ese extraño caos que llamamos la vida algunas circunstancias y momentos absurdos en los cuales tomamos el universo todo por una inmensa broma pesada, aunque no logremos percibir con claridad en qué consiste su gracia y sospechemos que nosotros mismos somos las víctimas de la burla. Sin embargo, nada nos desalienta, nada nos parece digno de disensión. Engullimos todos los acontecimientos, todos los cultos, todas las creencias y persuasiones, todas las cosas difíciles, visibles e invisibles, por indigestas que sean, como un avestruz de estómago poderoso engulle balas y pedernales. En cuanto a las dificultades y preocupaciones sin importancia, las perspectivas de ruina imprevista, los riesgos de la vida y el cuerpo, todo eso, incluso la muerte misma, nos parecen golpes ingeniosos y sin mala intención, alegres puñetazos en los costados que nos da el invisible y misterioso viejo bromista. Esta especie de humorismo caprichoso de que hablo nos sobreviene sólo en circunstancias de extrema aflicción, en medio de nuestra seriedad misma, de modo que lo que poco antes parecía cosa de enorme importancia, al fin nos parece sólo una parte de la burla universal. Nada puede engendrar este modo de filosofía risueña y temeraria como los peligros de la caza de ballenas; y con ella consideré yo entonces el viaje del Pequod y su meta, la gran Ballena Blanca.

Moby Dick, XLIX

Film, de Samuel Beckett

2007-05-30T09:37:00.001-05:00

Nunca he leído a Beckett. Quizá algún día lo haga: antes o después que Proust, antes o después que Joyce. Menuda tarea. Por lo pronto, aquí está su "único ejercicio cinematográfico". Supe de él por el número que La tempestad dedicó a Beckett en su centenario. Leí el escrito de Michael Schell y, por algún tiempo, olvidé la existencia del cortometraje. Hace un par de meses, recordé que internet también puede ser útil y que alguna página guardaría celosa Film. El primer impulso, claro, me llevó a youtube. Ahí estaba. Pero en otra página (tal vez en otro blog) leí que esa versión estaba pervertida: Film carece de la música que alguien consideró necesaria para subirlo a youtube. Después encontré la versión que tenía la apariencia de ser la original, y es la que dejo en este cuaderno.

P. S. Aunque no es indispensable, está también este texto de Deleuze sobre Film. Es preferible leerlo después de ver un par de veces el trabajo de Beckett (pero siempre puede hacerse lo contrario).

Film (1965)

24 minutes, black and white
Directed by Alan Schneider
Writing credits: Samuel Beckett

Cast
Buster Keaton .... The Man
Nell Harrison .... Passerby
James Karen .... Passerby

Cinematography by Boris Kaufman
Film Editing by Sidney Meyers
Art Direction by Burr Smidt
Joseph F. Coffey .... camera operator

Tres ideas sobre "La vida de los otros"

2007-05-13T20:18:00.000-05:00

Bien, casi tres semanas después he terminado este breve comentario sobre La vida de los otros, película alemana del 2006 que disfruté (y tal vez por eso quise escribir algo).

En una de las primera escenas, el dramaturgo Georg Dreyman ofrece una fiesta: la última de sus obras fue estrenada. La labor literaria de Georg Dreyman le gusta a los hombres del Partido, aunque no tanto. Pero eso, en estas líneas, no es importante. Baste decir que, en el mejor momento de la fiesta, el ministro Bruno Hempf sube al modesto escenario de la casa e interrumpe la participación de una banda de jazz para hablar y citar a Stalin; poco después, ya conversando sólo con el escritor, el ministro asegura que, no importa lo que se haga, la gente no cambia. La película, los acontecimientos que construyen la película, pretenden demostrar que eso es falso. Y va más allá. Las personas cambian y —se agrega no sin una pausa que permita buscar una pared, un pilote que otorgue la seguridad de resistir el ataque, la marejada— el Arte puede ser un medio inapreciable en esa transformación. Por supuesto, no el arte de propaganda que promueve el Partido. No, ese es el arte que se escribe con minúscula. El arte que toca el espíritu y empuja a la renovación del hombre es el Arte concebido en libertad. Es la Literatura y la Música. Es Brecht (no puedo hacer comentarios) y la Sonata para un Hombre Bueno —compuesta por un personaje de la película. Esta es la mayor concesión que el espectador debe otorgar a la historia. Porque los recuerdos no vividos no tardan en asomarse. Viene a la mente ese torturador y asesino que, con perdón de Borges, es todos los torturadores y asesinos: Otto Dietrich zur Linde, que leía a Shakespeare y Schopenhauer y escuchaba a Brahms. La pregunta es: ¿por qué en Deutsches Requiem el «abominable» no se enmienda? ¿por qué en Das Leben der Anderen sí? Ambos ejecutan sus tareas mecánicamente, esto es, son incapaces de considerar las consecuencias de su acción sobre los otros, pierden, con cada disparo, con cada palabra mecanografiada, la percepción del otro. Eso los equipara. Pero los aleja el hecho de que sólo uno tiene una convivencia íntima con la muerte. Llevado al extremo, acaso resulte más perjudicial para el sujeto pensar que los otros son objetos desechables que pensar que los otros son personas viviendo en el apartamento intervenido o entre las paredes de una cárcel. No sé si esa relación con la muerte es la que permite que el espía del Estado no sea tan abominable como su antecesor. Tal vez sí. De cualquier manera, repito que, sin conceder esa capacidad al Arte, la película no funciona. El espectador elige.

Sólo para hacer notar.

Es cierto, el interrogatorio es violento mientras el interrogador no escuche lo que ya sabe; también es cierto que es casi insufrible la crueldad que implica estar obligado a elegir entre preservar la vida o delatar a quien(es) forman parte de esa vida. Sin embargo, ningún gesto iguala aquel en el que el miembro de la Stasi toma el lápiz afilado y comienza a escribir en su pequeña libreta. Comparable, en cierta forma, a los corros de Los últimos días de la humanidad. Pero esta no es la cacería de la masa, sino del poderoso: «El hombre nunca cree del todo en la muerte hasta que no la experimenta. Pero la experimenta en los demás. La gente muere ante sus ojos, individualmente, y cada individuo que muere lo convence de la muerte. Alimenta su miedo a la muerte y muere en su lugar. En vez de irse él mismo, el vivo lo ha enviado por delante. Y un vivo nunca se cree tan grande como cuando es confrontado con un muerto, que ha caído para siempre: en aquel instante tiene la impresión de haber crecido un poco» (Canetti, Poder y supervivencia). ¿Por qué es la imagen más violenta de la historia? Quizá por lo que Canetti, hacia el final de Masa y poder, anota sobre el superviviente: «ni siquiera es necesario que se exponga al peligro para realizar su gesto».

Basta con decir totalitarismo. Es inútil añadir comunista o capitalista o cualquier otro nombre de familia.

Sobre "Figura de paja"

2007-04-19T17:03:00.000-05:00

Ayer leí Figura de paja, de Juan García Ponce. No quiero escribir del escritor, sino de la obra. Creo que de poco sirve repetir lo que otros han señalado: que es un autor imprescindible de nuestras letras, que el erotismo insufla vigor a su literatura, que fue parte de una generación insólita de narradores mexicanos. No. Mejor hablar desde la experiencia irrepetible del lector. Mejor hablar de lo que leí ayer en Figura de paja.

La novela es admirable en su forma narrativa. Comienza con el antecedente inmediato del final: una escena pasada que en la historia será futura pero en el recuerdo —en la escritura— es presente. Sin embargo, la novela no es cíclica. No es una caminata tranquila en la que llegamos al mismo punto del que partimos. Aunque «todo parecía obedecer a un orden establecido, inmutable, con un ritmo propio y natural, el ritmo de los días que pasan sin sentirse, del invierno, el otoño, el verano, siempre iguales y siempre diferentes; el ritmo de la vida», esto es una imagen siempre borrosa. Cierto que todo sucede en la vida, pero el ritmo con el que eso sucede es distinto. Más que un paseo, el narrador —y nosotros con él— ejecuta un salto irreflexivo, violento: «la respuesta a ese impulso que te hace seguir adelante, hacia lo desconocido, cuando todos los datos exteriores, los pocos puntos de referencia, parecen señalar que no hay nada en él». Pero esto el lector no lo sabe, supone que esa primera escena es sólo un pretexto, porque había que iniciar de alguna manera. Y quizá más: estoy, piensa el lector, ante la imagen que divisaré en la cima. El desarrollo de la novela sugiere ese ascenso. Los protagonistas luchan —contra el mundo y tímidamente contra sí mismos— para obtener su recompensa: la licencia de su relación. Esta idea, fácil y por ello no exenta de sentimentalismo, es la que engaña indicando la escalada. Son los acontecimientos finales —el vértigo que sucede al último respiro— los que revelan lo contrario: que se trataba de una caída. Sólo que, mientras caía, el narrador —y nosotros con él— se empeñaba en mirar hacia el cielo, que a cada momento era más lejano. Supo que caía porque el dolor final fue insufrible.

También como elemento de la lógica que mueve la historia, es notable cómo los tremendos sucesos finales no impiden que se acalle una palabra que, el lector sabe, escuchó en las primeras páginas: culpa. El fragmento final provoca la urgente necesidad de regresar al inicio de la novela. Y esto no es casualidad: el escritor induce el recuerdo, recreando uno de los mecanismos de la memoria: la resonancia.

Un buen hallazgo

2007-04-15T19:13:00.000-05:00

Los siguientes párrafos son de nacho mondaca, de quien sólo sé lo que él mismo escribió en el perfil de su blog y en el blog mismo; que los transcriba aquí se debe, quizá, a una rara sensación que asalta al lector en (poquísimas) ocasiones: que las palabras leídas parecen un olvido, un pensamiento soterrado que otro recuerda. Un poco como la pregunta de Salvador Elizondo en Farabeuf: «¿Somos el recuerdo de alguien que nos está olvidando?».

Gracias, de nuevo

EL RITUAL DEL ENCUENTRO

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___Hay ocasiones en que te atemoriza la lectura. Has dejado el libro a un lado; apenas media docena de poemas o alguna incursión en los primeros capítulos y todo parece el fin de una escaramuza callejera o una baja marea pasajera. Otras veces el libro a la mitad y luego saltas a otro, tambaleando entre la traición y el desgano, con pasos diletantes, distantes, yéndote sin premeditación.
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___No siempre te considerarías culpable, claro: el temor es con frecuencia una manifestación de abatimiento y si la lectura no está dispuesta a ofrecerte un salvavidas, saltarás a tierra firme observando cómo el oleaje se indispone y cómo tu espíritu pierde el sentido del arrobamiento.
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___Nada que lamentar. La lectura puede ser es una amante distraída que pierde su atractivo por una jaqueca o por la recurrencia de sus manías. Volverá después, por la noche, tal vez, cuando hayas dormido una siesta y alguna bebida les devuelva el apetito.

Engañosa impresión (sobre Kraus, sobre el optimismo que genera la estupidez)

2007-04-11T22:56:00.000-05:00

En La guerra perpetua, Roberto Calasso afirma que Los últimos días de la humanidad «tiene un único precedente literario»: la parte inconclusa de Bouvard et Pécuchet. Calasso habla de «ocho tomos encuadernados, incluyendo cada uno de ellos cerca de 300 hojas» en donde sólo figuran citas: de manuales, de libelos, quizá también de libros serios, en fin, de cualquier hoja impresa que de algún modo se inmiscuyera, con autoridad o sin ella, en algún campo del Saber investigado por Bouvard y Pécuchet; en cambio Flaubert, en su bosquejo para finalizar la novela, anuncia «una buena idea alimentada en secreto por los dos [Bouvard y Pécuchet]. De vez en cuando, al recordarla, se sonríen y por fin se la comunican simultáneamente: copiar».

Acepto que las páginas guardadas en la Biblioteca Municipal de Rouen se me figuran inabarcables: por su extensión pero también por su disparatado contenido: sería difícil, sin la compañía de Bouvard y Pécuchet, pasar de la agronomía a la química y de ésta a Walter Scott o Balzac. Sin embargo, la otra imagen, la de unos jubilados que sólo engañaron al lector, que, al final, «se ponen a trabajar» en sus escritorios, haciendo lo mismo que simulaban aborrecer al suspirar pensando en lo bien que el campo le sentaría a sus ánimos, esa imagen me perturba más que la hipotética vista de los ocho tomos descritos por Calasso. Esa frase de Flaubert, esas cuatro palabras despojadas del entusiasmo nunca perdido de Bouvard y Pécuchet, resuenan en el lector como «un eterno coro, el mismo coro de siempre, y él sin poder oír ya ni sus propios pensamientos sino el alegre canto de los pájaros... padeciendo sus picotazos en el cuello», según lo expresó alguien que también temía a la inmovilidad inherente a toda rutina: Amparo Dávila.

A propósito de un mortero persa

2007-01-26T13:15:00.000-06:00

El martes pasado fui al Museo de Antropología, a la exposición sobre Persia. Me impresionó la columna cuyo capitel es un toro alado tanto como la ceremonia de Año Nuevo en Persépolis; me impresionaron dos puertas: una que celebra la belleza de la escritura árabe y otra que irradia el equilibirio que siempre busca la geometría. Pero nada tan increíble, tan lejano, como un mortero que a un sacerdote le sirvió para obtener, a partir de ciertas semillas y leche, una sustancia sagrada y curativa; lo insólito no está en su antigüedad o en la extravagancia de su material, sino en su escandalosa unicidad: el mortero se utilizó una sola vez.

Quizá ese objeto revela por qué lo sagrado no tiene cabida en el mundo industrial.

Variación

2007-01-25T13:23:00.000-06:00

Despierto. Escucho que afuera llueve. Antes de dormir, estaba frente a mi cama un hombre que aseguró conocerme. Sospecho lo contrario, que más probable es que sea yo quien lo conozca: sus facciones fácilmente se confunden con las de algunos cientos de las miles de personas que, desde la ventana de mi habitación, a diario veo caminar allá en la avenida. Quizá por eso —y por cierto temor a decepcionarlo (¿por qué?, me pregunto ahora)— acepté su certeza sin aclarar lo que yo pensaba. Ni mentí ni dije la verdad. Creo que por esta razón, durante los pocos minutos que el hombre habló intentando conversar, noté que vacilaba, como si, impotente ante mi silencio, se afanara en tejer una red que detuviera su caída. Aunque quise, fui incapaz de ayudarlo, de sostenerlo, pues no supe cómo tomar su mano. Confío en que entenderá mi situación y desechará así cualquier reproche. Y si no lo hace, empeñándose en repasar este episodio condenando lo que él puede juzgar como indiferencia, poco me importa. Si pido que me entienda es porque, en el fondo, lo que busco es que me olvide. Si bien mi vida se redujo a esta cama, no por ello dejo de atestiguar cómo una persona, al vedársele la comprensión de lo que otra dice, prefiere abandonar su esfuerzo y tirar esas palabras por entre las grietas de la memoria, no sin asentir fingiendo un acuerdo; en una época pensé que este procedimiento era despreciable, pero pronto me desdije. Ya alguien me había hecho notar que la mentira era ahora el orden universal y, aunque lo comprobé inmediatamente, no fue su omnipresencia la que derruyó mi convicción; la mentira, pensé, es el medio más eficaz para que nuestra existencia continúe, quizá porque desear que la existencia continúe es la primera de las mentiras. No, más aterrador para mí fue advertir que me cercaba el olvido. Descubrí que todas las palabras pronunciadas eran como las ramas que, siendo niño, arrojaba al río que corría cerca de la casa de mis padres: todas, sin importar su tamaño, eran arrastradas por la corriente, incluso aquellas enormes que, siendo ya un hombre, lancé con furia, pretendiendo inútilmente que el río se detuviera. Contra el olvido, que es corolario del tiempo, no hay victoria ni derrota: simplemente no hay lucha. Creo que fue entonces cuando dejé de hablar, poco a poco, con quienes me rodeaban: uniendo vanidad y soberbia, tomé una decisión que nunca me había pertenecido. Sólo hace un par de semanas, después de tantos años, una mujer exigió que explicara el motivo para lo que calificó como aislamiento. Repetí, agregando o restando palabras, lo que he trascrito en esta página; al principio me miró sorprendida, pronto su sorpresa mudóse en confusión y al final adiviné cierto desdén: el olvido, pensé, estaba consumado. Esa misma noche, mientras conciliaba el sueño, reparé en lo que había impedido nuestra reconciliación: no sabía cómo estaba vestida. Durante el encuentro, la miré tan poco que ni siquiera recordaba su vestimenta. Por eso tenía la garganta seca y la mente cansada, porque toda la tarde había hablado únicamente conmigo mismo. Era la culminación obligada. Aunque mucho tiempo después, reconocí que no era el olvido lo que me había apartado del mundo, sino las palabras. El río, pensé, puede regresar lo que un día hundió entre sus aguas; alguno de los infinitos senderos de la mente acaso conduzca a la memoria. No así con el lenguaje. Dado que quería seguir explicándome lo que otra llamó aislamiento, imaginé el eco de una caverna: de pie frente a la oscuridad, pude escuchar sólo lo que había gritado. Mi convicción no la deseché, pero la corregí: el olvido no es corolario del tiempo, sino del lenguaje. Ahora sé cuáles son las fauces con las que me tritura la bestia de mi infierno: el tiempo, el olvido y la palabra. Un falso consuelo me lleva a pensar que después del último círculo viene la clara mañana. Tal vez no sea casualidad que haya despertado con el ruido de la lluvia. Viéndola caer imagino que entre sus incontables gotas está marcado el camino que lleva lejos del infierno.

Sobre "Contrapunto"

2006-12-27T19:48:00.000-06:00

Contrapunto es una novela admirable. Creía, por mi aburrida visita a Un mundo feliz, que Huxley era un escritor famoso pero no hábil, que su reputación se debía a su innegable clarividencia aderezada con un mínimo de creatividad. Reconozco mi error. Huxley es un narrador tan capaz como Orwell, Maugham o Wells, como tantos ingleses cuya facilidad para escribir y contar una historia es envidiable.

Contrapunto es una novela práctica. Creo que, en mi exigua experiencia como lector, es la primera vez que me enfrento a este adjetivo aplicado a una novela. Huxley renuncia a perderse en argumentos innecesariamente elaborados; sabe que el contrapunto, en música, es la «concordancia armoniosa de voces contrapuestas», intuye que en esta noción algo pervive de literatura; al pensar en «poner todo esto en una novela» y después preguntar «¿cómo?», está ya resuelto a contar una historia a la manera de la inasible fuga de Bach. Por la elección del título, podría pensarse que Huxley da preferencia a la estructura narrativa, al modo en que cada voz se presenta, se defiende, se impone; también podría pensarse que el título se refiere a las diversas «modulaciones y variaciones» que de un tema pueden extraerse y qué es lo que éstas aportan o restan a la historia. Puede pensarse, pero la disyuntiva es superflua. Si bien en la novela se percibe cierto ánimo lúdico con respecto a la presentación de la historia, no por ello el autor descuida su vertiente creativa: en verdad es placentero ser partícipe de tal equilibrio entre forma y contenido.

Sin embargo, esto es apenas el rasgo más evidente en la practicidad de la novela. Más difícil es notar esta característica en la historia misma. Ignoro la razón que me ha llevado, en mis últimas lecturas, a poner poca atención en la historia a la que asisto. Recorro las líneas buscando y no recibiendo, sopesando el lenguaje y mirando sólo de reojo lo que éste construye: descubro el palacio pero dejo derramar el aceite, o viceversa. Quizá por eso Contrapunto es admirable aunque en alguna parte de mí perviva cierta reticencia a aceptarlo. La historia, por increíble que parezca, es acto. La definición me es difícil de explicar. Acaso tenga que ver con una frase que pronuncia Mark Rampion —según algunos, un personaje inspirado en D. H. Lawrence— casi al final de la novela: «Y, en la práctica, cuando trata uno de ser más que humano, lo que consigue es hacerse menos que humano». Contrapunto es práctica, es acto, porque es la novela más humana que he leído. La decadencia de entreguerras, para Huxley, quizá no permitía un tema fastuoso, colosal. La condición humana, no pocas veces ensalzada o disfrazada a través del genio y la creación literarias, es expuesta por Huxley: no por morbosidad, ni pretendiendo denostarla; su intención, creo, es sólo exhibirla, lo cual, en un escritor con talento, significa, entre las páginas del libro, enfrentar al lector con aquello de lo que frecuentemente está huyendo.

Tercera (y débil) aproximación a Masa y poder

2006-11-29T20:20:00.000-06:00

Aunque Canetti dijo, en 1976, que el don de la metamorfosis «está condenado a atrofiarse», lo cierto que Masa y poder es uno de los mejores ejercicios para impedir dicha pérdida. Si bien el uso del tropo no es frecuente en Canetti, es evidente que durante la lectura de Masa y poder continuamente se cuelan ciertos apuntes que, dado el aplomo de la obra entera, se tiene la certeza que nunca son superfluos. Quizá los ejemplos más convincentes sean Freud y Hitler, quienes sin ser mencionados son los destinatarios de abundantes reflexiones mordaces, inteligentes. Y esto se repetirá no sólo con personas, sino también con objetos, paisajes o episodios míticos e históricos. O eso es lo que el lector pretende indagar. «Esta metamorfosis que se realiza luchando con figuras que habitan al mismo tiempo la mente y el mundo» es entonces otro de los bienes heredados por Canetti. Cierto que él tuvo que metamorfosearse, para escribir Masa y poder, en un bosquimán, en un director de orquesta, en una masa huyendo del teatro; sin embargo, transcribir todo el conocimiento obtenido de una metamorfosis habría sido exhaustivo; por ello, al lector se le presenta una doble tarea: ser bosquimán, director de orquesta o masa huyendo del teatro y, simultáneamente intentar, como un modesto Pierre Menard, ser aquel que escribió Masa y poder para saber por qué eligió esas palabras y no otras.

Hay un fragmento particularmente útil para este propósito. En el tercer apartado de El superviviente, Elias Canetti dice que «La satisfacción de sobrevivir, que es una especie de voluptuosidad, puede convertirse en una peligrosa e insaciable pasión». Aún sin poseer a plenitud el don de la metamorfosis, es posible imaginar que Canetti escribió estas líneas pensando en las Memorias de un enfermo de nervios, de Daniel Paul Schreber, o en las notas de A la memoria de un ángel, de Alban Berg. Dado que el propio Canetti ya ha expuesto lo concerniente al Presidente Schreber, sería conveniente decir algo sobre Berg y su Concierto para violín.

La relación entre Berg y Canetti no es fortuita. Ya Theodor W. Adorno, sabiendo que «la salud está de parte de lo que demuestra mayor fuerza en la existencia, de parte de los vencedores», atribuyó a su maestro Berg la «identificación con los perdedores, con aquellos que tienen que soportar la carga de la sociedad»; «esa laya de expulsados, malcomidos, apátridas y otros que ni siquiera dirección tenían» que con cierta fascinación miraba Simon Tanner, se personificaron en Lulú y Wozzeck para Berg y aquellos que viven de los mitos para Canetti. Asimismo, Adorno habla de la «complicidad con la muerte» que caracteriza la obra de Berg. Esa complicidad sería, para Canetti, aberrante: en uno de sus últimos apuntes sueltos asegura que no hay «otra cosa contra la cual debiéramos luchar» que no sea la muerte. La posible divergencia entre ambos se supera cuando Adorno explica que esa «complicidad» debe ser entendida como la «amable urbanidad con el propio extinguirse». Entonces el músico y el escritor coinciden. Basta leer otro apunte suelto, esta vez de 1943, para saber que «Sería aún más difícil morir si supiéramos que vamos a seguir viviendo, pero obligados al silencio».

Inclusive el Concierto para violín tiene en su origen otro detalle en común con Canetti, pues al igual que Berg, los vínculos afectivos que aquél mantuvo con la familia Mahler eran profundos. Basta recordar que A la memoria de un ángel se refiere a la muerte de la hija de Alma Mahler, Manon Gropius, de apenas dieciocho años. Quizá por esta condición el concierto contiene esa «sutil alusión espiritual en el diálogo» que tanto complacía a Adrián Leverkühn.

Al escuchar la pieza por primera vez, aun sabiendo que el compositor fue alumno de Arnold Schoenberg, se advierte una armonía distinta, cuyos sonidos obedecen a una articulación que se antoja más profunda, más secreta que en otras composiciones, particularmente anteriores al siglo XX. El violín, que debiera ser el instrumento que el resto de la orquesta está obligada a enaltecer, en este caso suena sofocado, ansioso por salir de una masa que, como a Canetti, lo subyuga. La lucha perenne entre el solista y la orquesta se expresa en cierto fragmento del primer movimiento, en el cual el violín se eleva con agudas notas y, con una diferencia mínima de tiempo, el resto de los instrumentos le responde con un vigor increíble, obligando a la incorporación que precede al clamor indiferenciado. Con Berg, ingresa a la música una norma que rige en todos los otros territorios que el ser humano ha reclamado para sí: «quien niega obediencia, presenta combate».

Respiro

2006-11-23T22:00:00.000-06:00

Kafka, Aforismo 90 (tachado): «Dos posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo primero es consumación, es decir, inacción; lo segundo es comienzo, es decir, acción»

Canetti, El otro proceso: «Como [Kafka] aborrece la violencia y a la vez carece de la fuerza necesaria para combatirla, lo que hace es aumentar la distancia que lo separa del más fuerte, disminuyendo de tamaño con respecto a él. Gracias a esta reducción obtenía dos ventajas: escapaba a la amenaza haciéndose demasiado insignificante para ésta, y se liberaba de todos los medios condenables que llevan a la violencia»

Segunda aproximación a Masa y poder

2006-11-20T17:42:00.000-06:00

«En el combate entre tú y el mundo, secunda al mundo», escribió Franz Kafka —para después tacharlo— en uno de los Aforismos de Zürau, exactamente en el número 52, anticipando, en su primera parte, lo que desarrollará Elias Canetti y divergiendo, en la sentencia final, de la esencia misma de Masa y poder.

Canetti, al igual que Kafka, sabía que existe una lucha forzosa entre la persona y los otros, esta vez presentados, como las aguas mitológicas, en forma de plural irreductible: «Los otros eran y siguen siendo los asesinos», dice al finalizar la exposición sobre la «muta de caza», dando muestra de un ánimo —el miedo que engendra la muerte— que pesará en casi toda la narración, quizá porque es inevitable separarlo de la masa, de la muta y del poder. La primera frase de Masa y poder lo evocará con turbadora claridad: «Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido»; más adelante, en su acertada identificación de la masa con el fuego, no será menos expresivo: «Sobre el antiguo temor se ha impuesto su nuevo poder, y ambos han contraído una sorprendente alianza».

El miedo de Canetti, fidelísimo representante de «una cierta civilización europea en fuga, en la primera mitad del siglo XX», se explicará a través de una pregunta: «¿Cómo se las arregla uno para salvarse en la guerra cuando todos los que son de su mismo grupo han sucumbido y cómo se siente uno entonces?». Canetti ha descubierto que su exilio en Inglaterra es una de las tantas circunstancias que lo hermana con los taulipang de América del Sur o, dicho con más precisión, que la guerra, de uno u otro lado del Atlántico, hoy o hace cien años, provoca una desolación incólume en cualquier ser humano. Si bien su inquietud por la masa comenzó como una obsesión íntima, la Europa del siglo XX le confirmará que no se trata de un fenómeno que sólo a él le incumba: «Después de las experiencias de este siglo, daríamos cualquier cosa por comprenderla y acabar con ella», escribe a propósito de la «doble masa» expresada en la guerra.

Ya en este fragmento se advierte que la intención primera, netamente personal, de saber qué era la masa y por qué lo había subyugado, ha sido rebasada. Canetti, desde 1936, sabía que la «humanidad se halla, pues, desamparada sólo cuando no posee experiencia ni recuerdo alguno», y Masa y poder será, más que el recuerdo, la experiencia cruenta de alguien que transmite primero el miedo y después la viveza de las sensaciones para que éstas no se olviden.

Y no puede ser de otro modo. El combate del que habla Kafka, en el aforismo pero también en El proceso, es siempre injusto. Si Josef K. se ha convencido de «estar siempre preparado, no dejarse sorprender nunca, no mirar desprevenido a la derecha mientras, a la izquierda, tenía un juez a su lado», Canetti afirmará, casi con tono de resignación, que «Todo nuevo golpe llega de improviso y desde las tinieblas». Así, el mundo en Kafka o la masa en Canetti, ocuparán un lugar privilegiado, el único desde donde la capacidad de agarrar no puede ser interrumpida.

Asimismo, se percibe en ambos escritores una inquebrantable fatalidad, acaso ligada con su herencia judaica. Kafka escribirá que «el castigo es tan justo como inevitable» y Canetti, en una lúcida conversión de este postulado, que «Lo que no huye es alcanzado. Lo que es alcanzado es desgarrado». En ambos, el mundo se torna, además de implacable, ineludible. Sin embargo, será Canetti, con su «procedimiento por el que el lector descubre que ha sido llevado a una inexorable lectura de los hechos cuando creía estar simplemente escuchando su exposición», el más explícito, el más incisivo en una fatalidad que sin cesar recuerda la muerte.

Por esto sorprende mucho ese segundo momento del Aforismo 52. «Secunda al mundo», dice Kafka. ¿Por qué alinearse con un mundo, una masa, que somete, que persigue, que asesina? Eso es quizá lo que Canetti, luego de lo sucedido en la Europa nacionalista del siglo XX, juzgaba inadmisible.

No obstante, una reflexión profunda apunta a que tal vez ambos razonamientos no son tan irreconciliables. Si Canetti observa que la masa, «mientras exista un hombre no incluido en ella, muestra apetito», el movimiento de Kafka será el de anticiparse a ser devorado. Él prefiere, antes que la integración casi involuntaria, como le ocurrió al joven Canetti, una última apariencia de libertad frente al gato que, como en la Fabulilla, dirá «Sólo tienes que cambiar la dirección de tu marcha», antes de zampar al ratón.

Con todo, de Canetti —y también de Kafka— se puede decir lo que Jacob Burckhardt dijo de Constantino el Grande: «Probablemente, comprendió, desde un principio, que la disputa se mantenía, en su mayor parte, por la disputa misma».

Primera de tres aproximaciones a Masa y poder

2006-11-15T18:05:00.000-06:00

Pocos días antes de cumplir veintidós años, «ocurrió algo que dejaría hondas huellas» en la vida de Elias Canetti. Recién mudado a «una habitación en las afueras de Viena», mientras hojeaba los periódicos en un café cercano, sintió profunda indignación ante el fallo absolutorio de un tribunal sobre ciertos individuos que habían participado en un tiroteo contra obreros vieneses. Esta pequeña escena, de alguien que lee con atención la noticia funesta, acaso se repitió en muchos otros hogares de la ciudad, pues poco tiempo después «los obreros se dirigieron en filas cerradas al Palacio de Justicia», resueltos a ser escuchados. Quizá perturbado ya por el «ruido rítmico» del que después hablará en Masa y poder, el joven Canetti tomó su bicicleta para llegar al centro y unirse a las filas de los manifestantes, quienes, protestando esa mañana sin un líder al frente, pronto incendiaron el Palacio de Justicia. El alcalde, además de enviar bomberos para sofocar el fuego, dispuso que los policías dispararan a la muchedumbre, resultando noventa muertos.

«Han transcurrido 46 años y aún siento en mis huesos la emoción de aquel día», dirá Canetti en su ensayo, de 1973, El primer libro: Auto de fe, reconociendo no sólo la permanencia de su excitación, sino la iniciación de algo que se introdujo en él y que por mucho tiempo lo perseguirá: su incorporación a la masa. Si bien Canetti sitúa el «verdadero germen» de Masa y poder mientras presenció otra manifestación, también de obreros, en Frankfurt cuando tenía diecisiete años o el surgimiento de la «idea de un libro sobre la masa» en 1925, bien puede decirse que estos dos momentos son apenas los primeros pasos de una danza que provocará el trance entre las filas de aquellos irritados vieneses.

Canetti no dudará en reconocer el hecho: «me convertí en parte integrante de la masa, diluyéndome completamente en ella, y no opuse la menor resistencia a cuanto emprendía», así como las inaplazables consecuencias: «El año que siguió a este suceso estuvo totalmente dominado por él. Hasta muy entrado el verano de 1928 mis pensamientos no giraron en torno a otra cosa. Estaba más decidido que nunca a explorar lo que era en realidad aquella masa que me había subyugado interior y exteriormente».

Casi toda su vida, Canetti la utilizará para formular una respuesta satisfactoria para sí mismo. Aunque escribir Masa y poder le tomará entre veinte y treinta años, será más de dos décadas después de su publicación, en 1981, cuando aceptará, en una carta dirigida a Roberto Calasso, que ya no es «prisionero de todas esas cosas tormentosas que durante los decenios del trabajo sobre Masa y poder» le pesaban.

Entre el incendio del Palacio de Justicia de Viena, en 1927, y la carta a Calasso median 54 años. Ese medio siglo será sofocante, opresivo para Canetti; en un apunte de 1959 vacilará sobre su labor: «¿Mereció la pena este esfuerzo? ¿No se me habrán escapado así muchas otras obras? ¿Cómo lo diré? Tenía que hacer lo que he hecho. Estuve bajo un imperativo que jamás comprenderé.»; en Masa y poder, convencido quizá que, si bien insondable, ese mandato lo cercaba, dirá —en la que es también una descripción inmejorable para la mayor de sus obras— que «A la orden pertenece el hecho de que no admite réplica. No debe ser discutida, explicada o puesta en duda. Es clara y concisa, pues debe ser entendida de inmediato. Un retraso en la recepción perjudica su fuerza.»; ya para 1965, el interlocutor cruel sabrá que nunca surgirá ese retraso: «Es inevitable que un trabajo al cual nos dedicamos día a día, durante años, nos resulte a veces arduo, estéril o tardío. Lo odiamos, nos sentimos cercados por él: sentimos que nos deja sin aliento».

Método eficaz para conocer el significado del verbo desperezar

2006-11-06T18:32:00.000-06:00

Despierto. Escucho que afuera llueve. Desde hace unos días me obligo a que abrir los ojos y recuperar la lucidez sean un mismo movimiento. Luego que alguien confesara lo arriesgado del despertar, no pude más que hacer mías sus palabras y preocuparme porque todo aparezca como lo dejé la noche anterior. La tarea es difícil. Durante los primeros momentos soy incapaz de decir si el espejo de mi cuarto en realidad estaba ayer frente a mí o si es sólo un recuerdo de hace dos noches. Confieso que el esfuerzo también es agotador. Con todo, creo que ahora no estoy tan aturdido como en otras ocasiones. Incluso pude pensar que pensé en la lluvia. Siempre temí al olvido, pero hace poco experimenté una de sus peores manifestaciones: despertar, reparar en algo que queda en la mente, quizá residuo del sueño, pensar un poco en ese algo y, al instante siguiente, ser incapaz de pensar en qué pensaba pero estar seguro que en algo pensaba. Maldigo el olvido porque lo juzgo desde este mundo, acaso en el otro sea considerado una necesaria protección. Para mí esto es insondable. Regreso a la lluvia entonces. No quise detenerme en discernir si era su ligero ruido la causa de mi despertar, o si lo hice –compruebo que no estoy curado–, lo despaché con rapidez. Mejor, considerándolo una prueba de lucidez, con los primeros golpeteos de las gotas sobre la ventana pronuncié unos versos de Vallejo; con la última sílaba sufrí un raro estremecimiento, un fugaz dolor que pronto cruzó todo mi cuerpo. De Vallejo, y aún pensando en la lluvia, pasé a Lugones; el cuarteto final, me dije, parece un conjuro, del mismo tipo que los utilizados en la Roma pagana para iniciar otro diluvio, aunque exclusivo esta vez de mi techo o tal vez de mi persona.

Giré un poco para mirar el reloj. Sus manecillas brillantes indicaron una incierta hora entre la media noche y el amanecer. Antes de volver a dormir, creo que la lluvia se convirtió en tormenta.

Y ya nada escuché.

Lo anterior, que casi medio año atrás pudo ser un cuento, es lo que elegí para inaugurar este cuaderno.