Sobre "Figura de paja"

Ayer leí Figura de paja, de Juan García Ponce. No quiero escribir del escritor, sino de la obra. Creo que de poco sirve repetir lo que otros han señalado: que es un autor imprescindible de nuestras letras, que el erotismo insufla vigor a su literatura, que fue parte de una generación insólita de narradores mexicanos. No. Mejor hablar desde la experiencia irrepetible del lector. Mejor hablar de lo que leí ayer en Figura de paja.

La novela es admirable en su forma narrativa. Comienza con el antecedente inmediato del final: una escena pasada que en la historia será futura pero en el recuerdo —en la escritura— es presente. Sin embargo, la novela no es cíclica. No es una caminata tranquila en la que llegamos al mismo punto del que partimos. Aunque «todo parecía obedecer a un orden establecido, inmutable, con un ritmo propio y natural, el ritmo de los días que pasan sin sentirse, del invierno, el otoño, el verano, siempre iguales y siempre diferentes; el ritmo de la vida», esto es una imagen siempre borrosa. Cierto que todo sucede en la vida, pero el ritmo con el que eso sucede es distinto. Más que un paseo, el narrador —y nosotros con él— ejecuta un salto irreflexivo, violento: «la respuesta a ese impulso que te hace seguir adelante, hacia lo desconocido, cuando todos los datos exteriores, los pocos puntos de referencia, parecen señalar que no hay nada en él». Pero esto el lector no lo sabe, supone que esa primera escena es sólo un pretexto, porque había que iniciar de alguna manera. Y quizá más: estoy, piensa el lector, ante la imagen que divisaré en la cima. El desarrollo de la novela sugiere ese ascenso. Los protagonistas luchan —contra el mundo y tímidamente contra sí mismos— para obtener su recompensa: la licencia de su relación. Esta idea, fácil y por ello no exenta de sentimentalismo, es la que engaña indicando la escalada. Son los acontecimientos finales —el vértigo que sucede al último respiro— los que revelan lo contrario: que se trataba de una caída. Sólo que, mientras caía, el narrador —y nosotros con él— se empeñaba en mirar hacia el cielo, que a cada momento era más lejano. Supo que caía porque el dolor final fue insufrible.

También como elemento de la lógica que mueve la historia, es notable cómo los tremendos sucesos finales no impiden que se acalle una palabra que, el lector sabe, escuchó en las primeras páginas: culpa. El fragmento final provoca la urgente necesidad de regresar al inicio de la novela. Y esto no es casualidad: el escritor induce el recuerdo, recreando uno de los mecanismos de la memoria: la resonancia.

Un buen hallazgo

Los siguientes párrafos son de nacho mondaca, de quien sólo sé lo que él mismo escribió en el perfil de su blog y en el blog mismo; que los transcriba aquí se debe, quizá, a una rara sensación que asalta al lector en (poquísimas) ocasiones: que las palabras leídas parecen un olvido, un pensamiento soterrado que otro recuerda. Un poco como la pregunta de Salvador Elizondo en Farabeuf: «¿Somos el recuerdo de alguien que nos está olvidando?».

Gracias, de nuevo

EL RITUAL DEL ENCUENTRO

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___Hay ocasiones en que te atemoriza la lectura. Has dejado el libro a un lado; apenas media docena de poemas o alguna incursión en los primeros capítulos y todo parece el fin de una escaramuza callejera o una baja marea pasajera. Otras veces el libro a la mitad y luego saltas a otro, tambaleando entre la traición y el desgano, con pasos diletantes, distantes, yéndote sin premeditación.
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___No siempre te considerarías culpable, claro: el temor es con frecuencia una manifestación de abatimiento y si la lectura no está dispuesta a ofrecerte un salvavidas, saltarás a tierra firme observando cómo el oleaje se indispone y cómo tu espíritu pierde el sentido del arrobamiento.
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___Nada que lamentar. La lectura puede ser es una amante distraída que pierde su atractivo por una jaqueca o por la recurrencia de sus manías. Volverá después, por la noche, tal vez, cuando hayas dormido una siesta y alguna bebida les devuelva el apetito.

Engañosa impresión (sobre Kraus, sobre el optimismo que genera la estupidez)

En La guerra perpetua, Roberto Calasso afirma que Los últimos días de la humanidad «tiene un único precedente literario»: la parte inconclusa de Bouvard et Pécuchet. Calasso habla de «ocho tomos encuadernados, incluyendo cada uno de ellos cerca de 300 hojas» en donde sólo figuran citas: de manuales, de libelos, quizá también de libros serios, en fin, de cualquier hoja impresa que de algún modo se inmiscuyera, con autoridad o sin ella, en algún campo del Saber investigado por Bouvard y Pécuchet; en cambio Flaubert, en su bosquejo para finalizar la novela, anuncia «una buena idea alimentada en secreto por los dos [Bouvard y Pécuchet]. De vez en cuando, al recordarla, se sonríen y por fin se la comunican simultáneamente: copiar».

Acepto que las páginas guardadas en la Biblioteca Municipal de Rouen se me figuran inabarcables: por su extensión pero también por su disparatado contenido: sería difícil, sin la compañía de Bouvard y Pécuchet, pasar de la agronomía a la química y de ésta a Walter Scott o Balzac. Sin embargo, la otra imagen, la de unos jubilados que sólo engañaron al lector, que, al final, «se ponen a trabajar» en sus escritorios, haciendo lo mismo que simulaban aborrecer al suspirar pensando en lo bien que el campo le sentaría a sus ánimos, esa imagen me perturba más que la hipotética vista de los ocho tomos descritos por Calasso. Esa frase de Flaubert, esas cuatro palabras despojadas del entusiasmo nunca perdido de Bouvard y Pécuchet, resuenan en el lector como «un eterno coro, el mismo coro de siempre, y él sin poder oír ya ni sus propios pensamientos sino el alegre canto de los pájaros... padeciendo sus picotazos en el cuello», según lo expresó alguien que también temía a la inmovilidad inherente a toda rutina: Amparo Dávila.

A propósito de un mortero persa

El martes pasado fui al Museo de Antropología, a la exposición sobre Persia. Me impresionó la columna cuyo capitel es un toro alado tanto como la ceremonia de Año Nuevo en Persépolis; me impresionaron dos puertas: una que celebra la belleza de la escritura árabe y otra que irradia el equilibirio que siempre busca la geometría. Pero nada tan increíble, tan lejano, como un mortero que a un sacerdote le sirvió para obtener, a partir de ciertas semillas y leche, una sustancia sagrada y curativa; lo insólito no está en su antigüedad o en la extravagancia de su material, sino en su escandalosa unicidad: el mortero se utilizó una sola vez.

Quizá ese objeto revela por qué lo sagrado no tiene cabida en el mundo industrial.

Variación

Despierto. Escucho que afuera llueve. Antes de dormir, estaba frente a mi cama un hombre que aseguró conocerme. Sospecho lo contrario, que más probable es que sea yo quien lo conozca: sus facciones fácilmente se confunden con las de algunos cientos de las miles de personas que, desde la ventana de mi habitación, a diario veo caminar allá en la avenida. Quizá por eso —y por cierto temor a decepcionarlo (¿por qué?, me pregunto ahora)— acepté su certeza sin aclarar lo que yo pensaba. Ni mentí ni dije la verdad. Creo que por esta razón, durante los pocos minutos que el hombre habló intentando conversar, noté que vacilaba, como si, impotente ante mi silencio, se afanara en tejer una red que detuviera su caída. Aunque quise, fui incapaz de ayudarlo, de sostenerlo, pues no supe cómo tomar su mano. Confío en que entenderá mi situación y desechará así cualquier reproche. Y si no lo hace, empeñándose en repasar este episodio condenando lo que él puede juzgar como indiferencia, poco me importa. Si pido que me entienda es porque, en el fondo, lo que busco es que me olvide. Si bien mi vida se redujo a esta cama, no por ello dejo de atestiguar cómo una persona, al vedársele la comprensión de lo que otra dice, prefiere abandonar su esfuerzo y tirar esas palabras por entre las grietas de la memoria, no sin asentir fingiendo un acuerdo; en una época pensé que este procedimiento era despreciable, pero pronto me desdije. Ya alguien me había hecho notar que la mentira era ahora el orden universal y, aunque lo comprobé inmediatamente, no fue su omnipresencia la que derruyó mi convicción; la mentira, pensé, es el medio más eficaz para que nuestra existencia continúe, quizá porque desear que la existencia continúe es la primera de las mentiras. No, más aterrador para mí fue advertir que me cercaba el olvido. Descubrí que todas las palabras pronunciadas eran como las ramas que, siendo niño, arrojaba al río que corría cerca de la casa de mis padres: todas, sin importar su tamaño, eran arrastradas por la corriente, incluso aquellas enormes que, siendo ya un hombre, lancé con furia, pretendiendo inútilmente que el río se detuviera. Contra el olvido, que es corolario del tiempo, no hay victoria ni derrota: simplemente no hay lucha. Creo que fue entonces cuando dejé de hablar, poco a poco, con quienes me rodeaban: uniendo vanidad y soberbia, tomé una decisión que nunca me había pertenecido. Sólo hace un par de semanas, después de tantos años, una mujer exigió que explicara el motivo para lo que calificó como aislamiento. Repetí, agregando o restando palabras, lo que he trascrito en esta página; al principio me miró sorprendida, pronto su sorpresa mudóse en confusión y al final adiviné cierto desdén: el olvido, pensé, estaba consumado. Esa misma noche, mientras conciliaba el sueño, reparé en lo que había impedido nuestra reconciliación: no sabía cómo estaba vestida. Durante el encuentro, la miré tan poco que ni siquiera recordaba su vestimenta. Por eso tenía la garganta seca y la mente cansada, porque toda la tarde había hablado únicamente conmigo mismo. Era la culminación obligada. Aunque mucho tiempo después, reconocí que no era el olvido lo que me había apartado del mundo, sino las palabras. El río, pensé, puede regresar lo que un día hundió entre sus aguas; alguno de los infinitos senderos de la mente acaso conduzca a la memoria. No así con el lenguaje. Dado que quería seguir explicándome lo que otra llamó aislamiento, imaginé el eco de una caverna: de pie frente a la oscuridad, pude escuchar sólo lo que había gritado. Mi convicción no la deseché, pero la corregí: el olvido no es corolario del tiempo, sino del lenguaje. Ahora sé cuáles son las fauces con las que me tritura la bestia de mi infierno: el tiempo, el olvido y la palabra. Un falso consuelo me lleva a pensar que después del último círculo viene la clara mañana. Tal vez no sea casualidad que haya despertado con el ruido de la lluvia. Viéndola caer imagino que entre sus incontables gotas está marcado el camino que lleva lejos del infierno.

Sobre "Contrapunto"

Contrapunto es una novela admirable. Creía, por mi aburrida visita a Un mundo feliz, que Huxley era un escritor famoso pero no hábil, que su reputación se debía a su innegable clarividencia aderezada con un mínimo de creatividad. Reconozco mi error. Huxley es un narrador tan capaz como Orwell, Maugham o Wells, como tantos ingleses cuya facilidad para escribir y contar una historia es envidiable.

Contrapunto es una novela práctica. Creo que, en mi exigua experiencia como lector, es la primera vez que me enfrento a este adjetivo aplicado a una novela. Huxley renuncia a perderse en argumentos innecesariamente elaborados; sabe que el contrapunto, en música, es la «concordancia armoniosa de voces contrapuestas», intuye que en esta noción algo pervive de literatura; al pensar en «poner todo esto en una novela» y después preguntar «¿cómo?», está ya resuelto a contar una historia a la manera de la inasible fuga de Bach. Por la elección del título, podría pensarse que Huxley da preferencia a la estructura narrativa, al modo en que cada voz se presenta, se defiende, se impone; también podría pensarse que el título se refiere a las diversas «modulaciones y variaciones» que de un tema pueden extraerse y qué es lo que éstas aportan o restan a la historia. Puede pensarse, pero la disyuntiva es superflua. Si bien en la novela se percibe cierto ánimo lúdico con respecto a la presentación de la historia, no por ello el autor descuida su vertiente creativa: en verdad es placentero ser partícipe de tal equilibrio entre forma y contenido.

Sin embargo, esto es apenas el rasgo más evidente en la practicidad de la novela. Más difícil es notar esta característica en la historia misma. Ignoro la razón que me ha llevado, en mis últimas lecturas, a poner poca atención en la historia a la que asisto. Recorro las líneas buscando y no recibiendo, sopesando el lenguaje y mirando sólo de reojo lo que éste construye: descubro el palacio pero dejo derramar el aceite, o viceversa. Quizá por eso Contrapunto es admirable aunque en alguna parte de mí perviva cierta reticencia a aceptarlo. La historia, por increíble que parezca, es acto. La definición me es difícil de explicar. Acaso tenga que ver con una frase que pronuncia Mark Rampion —según algunos, un personaje inspirado en D. H. Lawrence— casi al final de la novela: «Y, en la práctica, cuando trata uno de ser más que humano, lo que consigue es hacerse menos que humano». Contrapunto es práctica, es acto, porque es la novela más humana que he leído. La decadencia de entreguerras, para Huxley, quizá no permitía un tema fastuoso, colosal. La condición humana, no pocas veces ensalzada o disfrazada a través del genio y la creación literarias, es expuesta por Huxley: no por morbosidad, ni pretendiendo denostarla; su intención, creo, es sólo exhibirla, lo cual, en un escritor con talento, significa, entre las páginas del libro, enfrentar al lector con aquello de lo que frecuentemente está huyendo.

Tercera (y débil) aproximación a Masa y poder

Aunque Canetti dijo, en 1976, que el don de la metamorfosis «está condenado a atrofiarse», lo cierto que Masa y poder es uno de los mejores ejercicios para impedir dicha pérdida. Si bien el uso del tropo no es frecuente en Canetti, es evidente que durante la lectura de Masa y poder continuamente se cuelan ciertos apuntes que, dado el aplomo de la obra entera, se tiene la certeza que nunca son superfluos. Quizá los ejemplos más convincentes sean Freud y Hitler, quienes sin ser mencionados son los destinatarios de abundantes reflexiones mordaces, inteligentes. Y esto se repetirá no sólo con personas, sino también con objetos, paisajes o episodios míticos e históricos. O eso es lo que el lector pretende indagar. «Esta metamorfosis que se realiza luchando con figuras que habitan al mismo tiempo la mente y el mundo» es entonces otro de los bienes heredados por Canetti. Cierto que él tuvo que metamorfosearse, para escribir Masa y poder, en un bosquimán, en un director de orquesta, en una masa huyendo del teatro; sin embargo, transcribir todo el conocimiento obtenido de una metamorfosis habría sido exhaustivo; por ello, al lector se le presenta una doble tarea: ser bosquimán, director de orquesta o masa huyendo del teatro y, simultáneamente intentar, como un modesto Pierre Menard, ser aquel que escribió Masa y poder para saber por qué eligió esas palabras y no otras.

Hay un fragmento particularmente útil para este propósito. En el tercer apartado de El superviviente, Elias Canetti dice que «La satisfacción de sobrevivir, que es una especie de voluptuosidad, puede convertirse en una peligrosa e insaciable pasión». Aún sin poseer a plenitud el don de la metamorfosis, es posible imaginar que Canetti escribió estas líneas pensando en las Memorias de un enfermo de nervios, de Daniel Paul Schreber, o en las notas de A la memoria de un ángel, de Alban Berg. Dado que el propio Canetti ya ha expuesto lo concerniente al Presidente Schreber, sería conveniente decir algo sobre Berg y su Concierto para violín.

La relación entre Berg y Canetti no es fortuita. Ya Theodor W. Adorno, sabiendo que «la salud está de parte de lo que demuestra mayor fuerza en la existencia, de parte de los vencedores», atribuyó a su maestro Berg la «identificación con los perdedores, con aquellos que tienen que soportar la carga de la sociedad»; «esa laya de expulsados, malcomidos, apátridas y otros que ni siquiera dirección tenían» que con cierta fascinación miraba Simon Tanner, se personificaron en Lulú y Wozzeck para Berg y aquellos que viven de los mitos para Canetti. Asimismo, Adorno habla de la «complicidad con la muerte» que caracteriza la obra de Berg. Esa complicidad sería, para Canetti, aberrante: en uno de sus últimos apuntes sueltos asegura que no hay «otra cosa contra la cual debiéramos luchar» que no sea la muerte. La posible divergencia entre ambos se supera cuando Adorno explica que esa «complicidad» debe ser entendida como la «amable urbanidad con el propio extinguirse». Entonces el músico y el escritor coinciden. Basta leer otro apunte suelto, esta vez de 1943, para saber que «Sería aún más difícil morir si supiéramos que vamos a seguir viviendo, pero obligados al silencio».

Inclusive el Concierto para violín tiene en su origen otro detalle en común con Canetti, pues al igual que Berg, los vínculos afectivos que aquél mantuvo con la familia Mahler eran profundos. Basta recordar que A la memoria de un ángel se refiere a la muerte de la hija de Alma Mahler, Manon Gropius, de apenas dieciocho años. Quizá por esta condición el concierto contiene esa «sutil alusión espiritual en el diálogo» que tanto complacía a Adrián Leverkühn.

Al escuchar la pieza por primera vez, aun sabiendo que el compositor fue alumno de Arnold Schoenberg, se advierte una armonía distinta, cuyos sonidos obedecen a una articulación que se antoja más profunda, más secreta que en otras composiciones, particularmente anteriores al siglo XX. El violín, que debiera ser el instrumento que el resto de la orquesta está obligada a enaltecer, en este caso suena sofocado, ansioso por salir de una masa que, como a Canetti, lo subyuga. La lucha perenne entre el solista y la orquesta se expresa en cierto fragmento del primer movimiento, en el cual el violín se eleva con agudas notas y, con una diferencia mínima de tiempo, el resto de los instrumentos le responde con un vigor increíble, obligando a la incorporación que precede al clamor indiferenciado. Con Berg, ingresa a la música una norma que rige en todos los otros territorios que el ser humano ha reclamado para sí: «quien niega obediencia, presenta combate».

Respiro

Kafka, Aforismo 90 (tachado): «Dos posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo primero es consumación, es decir, inacción; lo segundo es comienzo, es decir, acción»

Canetti, El otro proceso: «Como [Kafka] aborrece la violencia y a la vez carece de la fuerza necesaria para combatirla, lo que hace es aumentar la distancia que lo separa del más fuerte, disminuyendo de tamaño con respecto a él. Gracias a esta reducción obtenía dos ventajas: escapaba a la amenaza haciéndose demasiado insignificante para ésta, y se liberaba de todos los medios condenables que llevan a la violencia»

Segunda aproximación a Masa y poder

«En el combate entre tú y el mundo, secunda al mundo», escribió Franz Kafka —para después tacharlo— en uno de los Aforismos de Zürau, exactamente en el número 52, anticipando, en su primera parte, lo que desarrollará Elias Canetti y divergiendo, en la sentencia final, de la esencia misma de Masa y poder.

Canetti, al igual que Kafka, sabía que existe una lucha forzosa entre la persona y los otros, esta vez presentados, como las aguas mitológicas, en forma de plural irreductible: «Los otros eran y siguen siendo los asesinos», dice al finalizar la exposición sobre la «muta de caza», dando muestra de un ánimo —el miedo que engendra la muerte— que pesará en casi toda la narración, quizá porque es inevitable separarlo de la masa, de la muta y del poder. La primera frase de Masa y poder lo evocará con turbadora claridad: «Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido»; más adelante, en su acertada identificación de la masa con el fuego, no será menos expresivo: «Sobre el antiguo temor se ha impuesto su nuevo poder, y ambos han contraído una sorprendente alianza».

El miedo de Canetti, fidelísimo representante de «una cierta civilización europea en fuga, en la primera mitad del siglo XX», se explicará a través de una pregunta: «¿Cómo se las arregla uno para salvarse en la guerra cuando todos los que son de su mismo grupo han sucumbido y cómo se siente uno entonces?». Canetti ha descubierto que su exilio en Inglaterra es una de las tantas circunstancias que lo hermana con los taulipang de América del Sur o, dicho con más precisión, que la guerra, de uno u otro lado del Atlántico, hoy o hace cien años, provoca una desolación incólume en cualquier ser humano. Si bien su inquietud por la masa comenzó como una obsesión íntima, la Europa del siglo XX le confirmará que no se trata de un fenómeno que sólo a él le incumba: «Después de las experiencias de este siglo, daríamos cualquier cosa por comprenderla y acabar con ella», escribe a propósito de la «doble masa» expresada en la guerra.

Ya en este fragmento se advierte que la intención primera, netamente personal, de saber qué era la masa y por qué lo había subyugado, ha sido rebasada. Canetti, desde 1936, sabía que la «humanidad se halla, pues, desamparada sólo cuando no posee experiencia ni recuerdo alguno», y Masa y poder será, más que el recuerdo, la experiencia cruenta de alguien que transmite primero el miedo y después la viveza de las sensaciones para que éstas no se olviden.

Y no puede ser de otro modo. El combate del que habla Kafka, en el aforismo pero también en El proceso, es siempre injusto. Si Josef K. se ha convencido de «estar siempre preparado, no dejarse sorprender nunca, no mirar desprevenido a la derecha mientras, a la izquierda, tenía un juez a su lado», Canetti afirmará, casi con tono de resignación, que «Todo nuevo golpe llega de improviso y desde las tinieblas». Así, el mundo en Kafka o la masa en Canetti, ocuparán un lugar privilegiado, el único desde donde la capacidad de agarrar no puede ser interrumpida.

Asimismo, se percibe en ambos escritores una inquebrantable fatalidad, acaso ligada con su herencia judaica. Kafka escribirá que «el castigo es tan justo como inevitable» y Canetti, en una lúcida conversión de este postulado, que «Lo que no huye es alcanzado. Lo que es alcanzado es desgarrado». En ambos, el mundo se torna, además de implacable, ineludible. Sin embargo, será Canetti, con su «procedimiento por el que el lector descubre que ha sido llevado a una inexorable lectura de los hechos cuando creía estar simplemente escuchando su exposición», el más explícito, el más incisivo en una fatalidad que sin cesar recuerda la muerte.

Por esto sorprende mucho ese segundo momento del Aforismo 52. «Secunda al mundo», dice Kafka. ¿Por qué alinearse con un mundo, una masa, que somete, que persigue, que asesina? Eso es quizá lo que Canetti, luego de lo sucedido en la Europa nacionalista del siglo XX, juzgaba inadmisible.

No obstante, una reflexión profunda apunta a que tal vez ambos razonamientos no son tan irreconciliables. Si Canetti observa que la masa, «mientras exista un hombre no incluido en ella, muestra apetito», el movimiento de Kafka será el de anticiparse a ser devorado. Él prefiere, antes que la integración casi involuntaria, como le ocurrió al joven Canetti, una última apariencia de libertad frente al gato que, como en la Fabulilla, dirá «Sólo tienes que cambiar la dirección de tu marcha», antes de zampar al ratón.


Con todo, de Canetti —y también de Kafka— se puede decir lo que Jacob Burckhardt dijo de Constantino el Grande: «Probablemente, comprendió, desde un principio, que la disputa se mantenía, en su mayor parte, por la disputa misma».

Primera de tres aproximaciones a Masa y poder

Pocos días antes de cumplir veintidós años, «ocurrió algo que dejaría hondas huellas» en la vida de Elias Canetti. Recién mudado a «una habitación en las afueras de Viena», mientras hojeaba los periódicos en un café cercano, sintió profunda indignación ante el fallo absolutorio de un tribunal sobre ciertos individuos que habían participado en un tiroteo contra obreros vieneses. Esta pequeña escena, de alguien que lee con atención la noticia funesta, acaso se repitió en muchos otros hogares de la ciudad, pues poco tiempo después «los obreros se dirigieron en filas cerradas al Palacio de Justicia», resueltos a ser escuchados. Quizá perturbado ya por el «ruido rítmico» del que después hablará en Masa y poder, el joven Canetti tomó su bicicleta para llegar al centro y unirse a las filas de los manifestantes, quienes, protestando esa mañana sin un líder al frente, pronto incendiaron el Palacio de Justicia. El alcalde, además de enviar bomberos para sofocar el fuego, dispuso que los policías dispararan a la muchedumbre, resultando noventa muertos.

«Han transcurrido 46 años y aún siento en mis huesos la emoción de aquel día», dirá Canetti en su ensayo, de 1973, El primer libro: Auto de fe, reconociendo no sólo la permanencia de su excitación, sino la iniciación de algo que se introdujo en él y que por mucho tiempo lo perseguirá: su incorporación a la masa. Si bien Canetti sitúa el «verdadero germen» de Masa y poder mientras presenció otra manifestación, también de obreros, en Frankfurt cuando tenía diecisiete años o el surgimiento de la «idea de un libro sobre la masa» en 1925, bien puede decirse que estos dos momentos son apenas los primeros pasos de una danza que provocará el trance entre las filas de aquellos irritados vieneses.

Canetti no dudará en reconocer el hecho: «me convertí en parte integrante de la masa, diluyéndome completamente en ella, y no opuse la menor resistencia a cuanto emprendía», así como las inaplazables consecuencias: «El año que siguió a este suceso estuvo totalmente dominado por él. Hasta muy entrado el verano de 1928 mis pensamientos no giraron en torno a otra cosa. Estaba más decidido que nunca a explorar lo que era en realidad aquella masa que me había subyugado interior y exteriormente».

Casi toda su vida, Canetti la utilizará para formular una respuesta satisfactoria para sí mismo. Aunque escribir Masa y poder le tomará entre veinte y treinta años, será más de dos décadas después de su publicación, en 1981, cuando aceptará, en una carta dirigida a Roberto Calasso, que ya no es «prisionero de todas esas cosas tormentosas que durante los decenios del trabajo sobre Masa y poder» le pesaban.

Entre el incendio del Palacio de Justicia de Viena, en 1927, y la carta a Calasso median 54 años. Ese medio siglo será sofocante, opresivo para Canetti; en un apunte de 1959 vacilará sobre su labor: «¿Mereció la pena este esfuerzo? ¿No se me habrán escapado así muchas otras obras? ¿Cómo lo diré? Tenía que hacer lo que he hecho. Estuve bajo un imperativo que jamás comprenderé.»; en Masa y poder, convencido quizá que, si bien insondable, ese mandato lo cercaba, dirá —en la que es también una descripción inmejorable para la mayor de sus obras— que «A la orden pertenece el hecho de que no admite réplica. No debe ser discutida, explicada o puesta en duda. Es clara y concisa, pues debe ser entendida de inmediato. Un retraso en la recepción perjudica su fuerza.»; ya para 1965, el interlocutor cruel sabrá que nunca surgirá ese retraso: «Es inevitable que un trabajo al cual nos dedicamos día a día, durante años, nos resulte a veces arduo, estéril o tardío. Lo odiamos, nos sentimos cercados por él: sentimos que nos deja sin aliento».

Método eficaz para conocer el significado del verbo desperezar

Despierto. Escucho que afuera llueve. Desde hace unos días me obligo a que abrir los ojos y recuperar la lucidez sean un mismo movimiento. Luego que alguien confesara lo arriesgado del despertar, no pude más que hacer mías sus palabras y preocuparme porque todo aparezca como lo dejé la noche anterior. La tarea es difícil. Durante los primeros momentos soy incapaz de decir si el espejo de mi cuarto en realidad estaba ayer frente a mí o si es sólo un recuerdo de hace dos noches. Confieso que el esfuerzo también es agotador. Con todo, creo que ahora no estoy tan aturdido como en otras ocasiones. Incluso pude pensar que pensé en la lluvia. Siempre temí al olvido, pero hace poco experimenté una de sus peores manifestaciones: despertar, reparar en algo que queda en la mente, quizá residuo del sueño, pensar un poco en ese algo y, al instante siguiente, ser incapaz de pensar en qué pensaba pero estar seguro que en algo pensaba. Maldigo el olvido porque lo juzgo desde este mundo, acaso en el otro sea considerado una necesaria protección. Para mí esto es insondable. Regreso a la lluvia entonces. No quise detenerme en discernir si era su ligero ruido la causa de mi despertar, o si lo hice –compruebo que no estoy curado–, lo despaché con rapidez. Mejor, considerándolo una prueba de lucidez, con los primeros golpeteos de las gotas sobre la ventana pronuncié unos versos de Vallejo; con la última sílaba sufrí un raro estremecimiento, un fugaz dolor que pronto cruzó todo mi cuerpo. De Vallejo, y aún pensando en la lluvia, pasé a Lugones; el cuarteto final, me dije, parece un conjuro, del mismo tipo que los utilizados en la Roma pagana para iniciar otro diluvio, aunque exclusivo esta vez de mi techo o tal vez de mi persona.

Giré un poco para mirar el reloj. Sus manecillas brillantes indicaron una incierta hora entre la media noche y el amanecer. Antes de volver a dormir, creo que la lluvia se convirtió en tormenta.

Y ya nada escuché.


Lo anterior, que casi medio año atrás pudo ser un cuento, es lo que elegí para inaugurar este cuaderno.