Enrigue y sus "Vidas perpendiculares"

Comenzaré con una declaración ridícula: es alta la estima que siento hacia la obra de Álvaro Enrigue. Ridícula al menos por un par de motivos: porque es una confesión y porque la confesión entraña un sentimiento. Y no uso este último verbo casualmente: en cierto modo, confesar una filiación literaria es casi como rajarse el vientre para exhibir las tripas en toda su humanidad. De ahí que el ejecutante deba apurar de un solo trago la rara mezcla de timidez y vergüenza que acompaña este gesto —sin saber que, inesperadamente, en las heces reposa un insólito sabor a orgullo.

Sin embargo, hasta hace poco (al leer Vidas perpendiculares), me pregunté a conciencia de dónde provenía dicha estima. Recordé entonces unas pocas palabras de Enrigue, leídas casi al paso cuando éste formó parte del jurado de Caza de letras. Pocas y mal citadas, esas palabras fueron: el escritor escribe y, por ende, su materia debe ser el lenguaje y no, como quiere una costumbre impuesta durante los últimos años, la fascinación inmediata de la imagen.

Este juicio parece un tanto soso porque el destinatario del imperativo es el escritor: es él quien está obligado a la palabra precisa, al ritmo adecuado, a la sintaxis correcta; es él quien, por razones de oficio, debe someter y someterse al lenguaje, menospreciando los clichés, los lugares comunes, las frases hechas que comprenden miles de coetáneos suyos (o, a la manera de Karl Kraus, de Quevedo, de León Bloy, prender todo eso para mejor desecharlo).

Del otro lado de este juego, todavía en el tablero de la literatura, está el lector, quien quizá debería guardar una actitud parecida y leer atenta, pausadamente, para mejor contemplar y recrear, como si de una imagen poética se tratara, los artificios de este escritor, apreciando así, por ejemplo, una línea como la siguiente:

«sus esforzados fuegos apenas entibian mis aguas»

O:

«la voracidad a la que hice la cabalgata vespertina a la ciudad me dejó las ancas bien abiertas y todo el órgano de la vida en sueños»

O este último, de la primera página de la narración

«y viajaba todos los veranos a la casa de su familia, pudiente y pomadosa, en el lago de Chapala»

La concordancia en los elementos de una metáfora; en vez de un nombre cualquiera (vagina), una sinécdoque que induce a la reverencia, el uso de un adjetivo de origen coloquial que abre la mente del lector para dar libre paso a la ventisca de significados (pomadosa, presumida, creída, fufurufa): tres ejemplos aparentemente simples, casi elementales. Lo menos que podría pedirse de un escritor. No obstante, ¿hay quien pida esto de un escritor contemporáneo?

Catastrofista y sesgada, mi respuesta sería negativa. Nuestros tiempos mediocres nos lo prohíben. Si no lo pedimos es porque no lo necesitamos y si no lo necesitamos es porque preferimos la comodidad de las cincuenta o sesenta palabras que repetimos, casi sin variaciones, todos los días. Preferimos, quizá sin quererlo, la continua reducción de nuestro mundo.

Fetichismo

Hoy, mientras imprimía en la sala de becarios del instituto (bastante parecida, por otra parte, a esa caricatura de un puñado de chimpancés sentados frente a sus respectivas máquinas de escribir, en el improbable intento de completar la obra de Shakespeare), noté sobre la mesa una fotocopia que tal vez alguien había dejado de utilizar como hoja de reciclaje.

Al menos tres razones me obligaron a tomar la hoja: la oportunidad de interrumpir con una distracción mi monótona tarea, la presencia de guiones largos en el texto fotocopiado y la posibilidad de que, por un error mío, necesitara más papel para mis impresiones; en este caso, el lado limpio de la fotocopia cubriría al menos una de las cuartillas faltantes —recuperando así su destino brutalmente interrumpido.

Razones inútiles, porque al final tomaría la hoja para leerla. Dicho burlescamente: de cualquier forma mi insaciable curiosidad me habría empujado a la lectura.

Ya los guiones largos —además de otros indicios visibles desde la primera ojeada: párrafos cortísimos, puntos suspensivos, signos de interrogación— me habían preparado para encontrar un breve fragmento de una narración ficticia. El pronóstico fue certero. Leí entrecordamente dos páginas de una novela, dos páginas en las cuales un hombre y una mujer, acaso en Europa, planean un encuentro secreto. La mujer es casada, el hombre no. La mujer sale de viaje con su marido, el hombre no desea perderla ni siquiera por una semana. El hombre propone la cita, la mujer acepta bajo una condición:

«—Nos podemos ver si... ojalá quieras —se acercó hacía mí—, nos podemor ver si... si... —se alejó— no, temo que te niegues.
»—No, pídeme con confianza —la animé, pensando en que ella estaba a punto de permitirse alguna fantasía inconfesable.
»—Nos podemos ver si... me traes la novela que estás escribiendo; nada me pondrá más ardiente que la posibilidad de tener una cita con un autor que me trae un manuscrito; es una vieja fantasía erótica.
»—... ¿Te parece?
»—Sí... —dudó en continuar—, siempre imaginé a un autor y a mí desnudos en un cuarto alfombrado por las hojas de un manuscrito suyo, y yo arrastrándome por el piso, leyendo cada una de esas páginas y entregándome a sus más osados deseos.
»—... Claro... mira lo que son las cosas.»

No sé bien qué me asombra más: lo insólito del fetiche o lo risible del fetiche. O que esta página la haya encontrado en un lugar consagrado a la investigación social en México.

Qué remedio

332. No creas que posees en ti el concepto de color porque miras un objeto coloreado —sea cual fuere la forma en que mires.

(Como tampoco posees el concepto de número negativo por el hecho de tener deudas.)

Wittgenstein, Zettel

...

(a veces) Las palabras son como las personas de una ciudad: unas pocas están con nosotros sirviéndonos amorosa, desinteresadamente, algunas desde nuestros primeros balbuceos, las conocemos bien (pero a veces nos asombran), en su pasado y en su presente, en sus límites y sus vicios, en aquello que nadie más puede lograr, en su inmarcesible significado frente al resto del mundo; otras nos visitan eventualmente y, aun si ha pasado mucho tiempo, podemos reconocerlas y hasta decir dónde o cuándo trabamos relaciones, en el peor de los casos, basta un mínimo recordatorio de sus generales para saber de golpe con quién estamos hablando; otras más se parecen a esas que, en nuestra diaria, insoportable rutina, nos acompañan durante los viajes en el transporte público: están allí, a nuestro lado todas las mañanas, sin merecer nuestra atención, hasta que un día, ociosos y distraídos, las miramos en otro lugar, en una de las esquinas de la colonia o comprando en la misma tienda que nosotros, entonces descubrimos su vecindad y su imperceptible compañía; de las últimas nos confunde y sofoca la sola idea de conocerlas, a todas, siquiera en sus detalles más simples: las vemos una sola vez y, para la salud de nuestra maltrecha memoria, las olvidamos de inmediato.

P. S.

Pienso en otro catálogo, quizá más celebre que aquél del que ahora me ocupo: el catálogo de El Aleph. Se dice con frecuencia que el mérito de Borges, la prueba de su genio, está no en la simple enumeración sino en el equilibrio de la diversidad de esa enumeración; la tarea irrealizable (decir lo infinito a través de un medio finito y limitado, el lenguaje) se disfraza con el ejercicio verosímil: nombrar sensaciones, lugares, imágenes de mutua comprensión y otras de intransmisible significado, nimiedades, multitudes cuya reunión sólo es factible como pensamiento («las muchedumbres de América», «todas las hormigas que hay en la tierra»); en fin, para no incurrir en una clasificación inútil, baste señalar el procedimiento: nombrar algunos representantes de las posibles secciones de la totalidad para hacer creer que de verdad el universo puede ser contenido por el lenguaje. Y el artificio funciona: el lector cree, junto con Borges, que el mundo se desdobla y se tiende para ser recorrido a placer. El mundo, dócilmente, está a la vista.

No así en Movimiento. La posible evidencia de las imágenes invocadas en el poema se origina en otro lugar: pertenecen a un mundo ahora desconocido que, sin embargo, nunca dejó de ser. Imágenes presentes pero dispuestas para la ausencia. Secretos, recónditos, elementos todos a los que intenta volcarse, para reconocerlos, una parte del ser que creíase extirpada. Reminiscencias de otra edad, de otra vida. El mundo, fortuitamente, se revela.

¿Será sólo consecuencia de los años en Oriente?

Recuerdo del presocrático

Movimiento

Si tú eres la yegua de ámbar
Yo soy el camino de sangre
Si tú eres la primer nevada
Yo soy el que enciende el brasero del alba
Si tú eres la torre de la noche
Yo soy el clavo ardiendo en tu frente
Si tú eres la marea matutina
Yo soy el grito del primer pájaro
Si tú eres la cesta de naranjas
Yo soy el cuchillo de sol
Si tú eres el altar de piedra
Yo soy la mano sacrílega
Si tú eres la tierra acostada
Yo soy la caña verde
Si tú eres el salto del viento
Yo soy el fuego enterrado
Si tú eres la boca del agua
Yo soy la boca del musgo
Si tú eres el bosque de las nubes
Yo soy el hacha que las parte
Si tú eres la ciudad profanada
Yo soy la lluvia de consagración
Si tú eres la montaña amarilla
Yo soy los brazos rojos del liquen
Si tú eres el sol que se levanta
Yo soy el camino de sangre

*

¿Qué sucede con este poema? Sucede, primero, el final: que el poema cierre con la repetición del segundo verso provoca, al menos en mí, el impulso de volverlo a leer, pero ahora inversamente. El efecto se debe, sin duda, a la relación necesaria que creo advertir (con certeza endeble aunque irrebatible) en cada par de imágenes: ¿qué corresponde a la «ciudad profanada» si no la «lluvia de consagración»? No obstante, esta enumeración de maridajes se interrumpe, se quiebra con el último verso: el «camino de sangre» se corresponde con «el sol que se levanta». ¿Qué sucede? Hasta ese momento, el poema imitaba un procedimiento que nosotros, por nuestra vida, conocemos bien: la repetición que origina la apariencia del orden. Por la anáfora y por la secuencia de parejas (y por costumbre), el lector confía en un orden minúsculo (miniatura de algo que él conoce) que rige el poema: a la «ciudad profanada» sólo puede seguir la «lluvia de consagración». Irónicamente, es una repetición la que agota, subvierte y anula el procedimiento: por ese segundo «camino de sangre», se descubre cuán falso era el orden del poema. Al «camino de sangre» le corresponde lo mismo la «yegua de ámbar» que el «sol que se levanta». La lógica se revuelve y, para restituirla, el único recuso posible (al que nos orilla el ritmo del poema) es la repetición de la lectura, pero ahora inversamente. «Yo soy el camino de sangre / Si tú eres el sol que se levanta». La expulsión inminente se disipa; el retorno se cancela; retrocedemos y, asombrados, descubrimos que eso que hace apenas un instante creíamos recorrido y rematado es otra vez virgen, silvano. Como en el otro lado del espejo, el mundo es y no es el mismo que en el otro lado del espejo: el sendero que nos condujo hasta ese borde, nuestras huellas, nuestra vista sobre el mundo, el mundo mismo. Hasta la otra margen: «Yo soy el camino de sangre / Si tú eres la yegua de ámbar». Hasta el otro impulso: comenzar de nuevo la lectura del poema y reconocer así la antigua premisa sobre la inexistencia real del movimiento.

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(Movimiento, de Octavio Paz, es parte del poemario Salamandra, publicado por Joaquín Mortiz en 1962; aquí una tipografía más cercana al original —la diferencia más visible, amén de las sangrías que fui incapaz de reproducir, es la mayúscula en el "Yo")

No es lo mismo

I

Tetis, porque sabe cuál será el destino de su hijo, intenta ocultarlo de la Guerra y de quienes lo reclaman: el kosmon, el mundo, los otros. Afuera, un árbol de augurios: un tronco —la muerte— y tres ramas de las que penden sendos frutos —la juventud, la gloria y la victoria sobre los troyanos. Adentro, la tranquilidad, la vejez y la renuncia a ser agente del orden. Pero, sobre todo, la vida.

Tetis, porque sabe cuál será el destino de su hijo, lo viste de mujer y lo envía con Licomedes, el rey de Esciros.

*

Sir Thomas Browne, en esas líneas mejor recordadas por servir de guía a las inquietudes lógicas y de razonamiento de Poe, vio en el «nombre que adoptó Aquiles cuando se escondió entre las mujeres» un enigma casi insoluble. Sin embargo, más inquietante es otra circunstancia de esa misma situación: la actitud asumida por Aquiles al encontrarse entre las mujeres pero delante de los hombres. Si bien la madre, al disfrazarlo, quiso el ocultamiento, Aquiles, ante los reclutadores (Odiseo, Áyax y Néstor), casi consuma el engaño. La diferencia es sutil y quizá hasta imperceptible —o inexistente. Pero la intención puede distinguir ambas acciones: la intención de quien oculta es guardar lo ocultado para sí, quien engaña no posee un motivo tan nítido ni tan cómodo para la generalización. Puede engañarse para obtener algo o para deshacerse de alguien, porque era ya la única respuesta posible o porque alguno prefiere no descubrirse frente a otro.

O puede invocarse una intención tautológica: puede engañarse simplemente para engañar a tres hombres.

*

Al menos como especulación malsana, vale la pena decirlo: al travesti lo anima, en esencia, una sola intención, el engaño. Si el disfraz también le impide participar de una guerra —siquiera momentáneamente— o si sólo, descubierto el engaño, le satisface la expresión de asombro del engañado es, de nuevo, un dilema que no admite una respuesta unívoca.


II

Conocemos la búsqueda del presidente Schreber: ser emasculado, ser trocado genitalmente en mujer, ser copulado por Dios y, finalmente, engendrar una nueva raza.

Si hago esta reducción cruda, vulgar, es sólo para mejor exhibir cuál es, a mi juicio, el germen del delirio del Senatspräsident: una curiosidad insaciable, total, hacia el orgasmo femenino.

*

Conocemos también la historia: Zeus y Hera, incapaces de resolver por sí mismos la pregunta de quién —si el hombre o la mujer— disfruta más en el coito, recurren al único ser que había paladeado, en tiempos distintos, ambos placeres: Tiresias. «Éste dijo que, si el placer tuviera diez partes, los hombres gozarían sólo de una y las mujeres de nueve» (Apolodoro, Biblioteca, III, 6, 7).

Para desgracia suya, el presidente Schreber no tuvo un Tiresias a quien interrogar hasta el agotamiento. A diferencia de Zeus y Hera, quiso obtener la respuesta por sí mismo.

*

En uno de los primeros aforismos de Ostraka (Cuaderno de escritura, La esfinge perpleja), Salvador Elizondo anota: «Siempre que los hombres han deseado ser mujeres, han deseado —esencialmente— ser putas».

De nuevo, aunque de forma más velada, la curiosidad obsesiva hacia las sensaciones de la mujer en una relación sexual. Porque ninguna más obligada, más sometida a esas sensaciones que la prostituta.

*

La segunda especulación malsana: el motivo del transexual es el conocimiento o, para precisar, los límites reales del conocimiento. El límite más palpable: el cuerpo. Saber qué siente un cuerpo distinto al mío. Otro límite, a medio camino entre lo real y la abstracción pura, es un enfrentamiento también advertido por Elizondo: «Sólo lo que es irracional —lo que es inanalizable por los sentidos, pero que tiene cualidades sensibles—, puede ser obsesivo». No es ocioso sustituir términos: aunque el hombre es capaz de sentir, le están vedadas las sensaciones femeninas. Pero se resiste a aceptarlo. Está el obstáculo natural y necesario (el cuerpo) y también un muro casi siempre difícil de atacar, el conocimiento. Finalmente, el límite estrictamente puro: la categoría de lo impensable, tal como George Steiner la resume en la primera de sus Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento. Esa supuesta certeza del transexual (ser una mujer arrojada por error en un cuerpo de hombre, o viceversa) es un buen ejemplo de algo impensable. Así como nadie se responde (al menos no seriamente) si la realidad es o no real, así tampoco hay quien cuestione su “ser hombre” con esperanza de arribar a una respuesta convincente. Porque la definición del “ser hombre” no termina en los genitales ni en la lata de cerveza estrellada en la frente. ¿Qué es ser hombre? ¿Cómo puede alguien saber qué es “ser mujer” con el aplomo necesario para declarar “yo soy mujer”? En la declaración, modernamente sana, “yo soy hombre”, hay convencimiento y convención, pero no argumentos. Si el transexual afirma “yo soy mujer”, quizá a su declaración la sostenga, más como vergonzoso andamio que como orgullosa columna, un minúsculo encadenamiento de preguntas: “soy mujer porque quiero saber qué es ser mujer porque quiero saber qué es ser hombre”. Para poder pensar lo impensable, antes hay que pensar de otra manera. Y eso, es también impensable.

III

De vez en cuando, hay que comentar algún aspecto de la actualidad.

¿Tienes el valor?

Dignidad:

«En la manera de asaltar un tranvía muy esperado se ve a la bestia humana en su repugnante plenitud»

Amado Nervo

Una noche para olvidar

Antes, rebajar o defender las novelas de Dashiell Hammett pudo considerarse, cada uno, un gesto combativo. Despreciarlas junto con Borges, reivindicarlas con Gide, Malraux y Luis Cernuda. Invocar el modelo razonado de los fundadores o advertir que se trataba ya de un nuevo estilo. Condenar la violencia excesiva; asegurar que el escritor nada enfatiza, apenas describe.

Ahora, la discusión y sus argumentos suscitan el suspiro o el bostezo. El género mismo es objeto para el curador: valioso solamente para quienes respiraron primero los nuevos y malsanos aires —Hammett, Chandler, quizá hasta James M. Cain. Después los resortes se hicieron visibles hasta el insulto, después los clichés, el vaciado del molde. Para fortuna de esos escritores, la humanidad sustituyó el perecedero pergamino por materias más afines a la eternidad, en su caso, por impresiones en serie y guiones de Hollywood. Al menos por inercia histórica, ninguno de ellos dejará de ser mencionado una centena de ocasiones todos los años, en todo el mundo.

No obstante, cuán placentero es leer a Dashiell Hammett. Si mañana es olvidado, no me importa: bien puedo imaginar al mundo sin sus novelas. Pero no dejaré de celebrar el hecho de haberlo conocido antes de tan masiva e increíble manipulación mental. Se trata, un poco, de la misma satisfacción que provoca la narración de Maugham: simple deleite por asistir a una historia. Si hay algún tipo de asombro intelectual no se debe a lo intrincado del argumento o a la envidiable erudición de quien escribe; menos todavía al arrojo formal o de lenguaje; será consecuencia, en todo caso, de alguna acción del protagonista, alguna de sus respuestas, la revelación de sus motivos. En fin, algo muy cercano al placer del voyeur: ver sin ser visto, participar pasivamente de un acto.

Sólo eso soy capaz de decir: si Hammett, como escritor, algún valor literario posee, lo debe a su capacidad narrativa, a su habilidad para contar satisfactoriamente una historia. No más, pero tampoco menos.

Pero incluso si sus novelas son prescindibles y sus narraciones meras reproducciones de un modelo exitoso; incluso con la crítica y los lectores en contra, Hammett se justificaría con unas pocas páginas: el séptimo capítulo de El halcón maltés que incluye la historia de Flitcraft.

Como Kafka en El proceso, también Hammett intercaló en su novela una historia que linda con la parábola. Más evidente, en su sentido y posible enseñanza, que Ante la ley, pero no menos hábil: «Lo que le ocurrió a Flitcraft fue lo siguiente. Cuando salió a comer pasó por una casa aún en obras. Todavía estaban poniendo los andamios. Uno de los andamios cayó a la calle desde una altura de ocho o diez pisos y se estrelló en la acera. Le cayó bastante cerca; no llegó a tocarle, pero sí arrancó de la acera un pedazo de cemento que fue a darle en la mejilla. Aunque sólo le produjo una raspadura, todavía se le notaba la cicatriz cuando le vi. Al hablarme de ella se la acarició, se la acarició con cariño. Naturalmente, el susto que se llevó fue grande, me dijo; pero la verdad es que sintió más sorpresa que miedo. Me contó que fue como si alguien hubiera levantado la tapa de la vida para mostrarle su mecanismo».

El episodio es más extenso, pero este fragmento me basta, creo, para hacer ver la fuerza literaria de Hammett. Repito: si mañana la obra de este escritor es olvidada, al menos yo recordaré esas pocas líneas.

Bien, pues este episodio que yo considero notable ha sido insulsamente utilizado por uno que, según sé, se considera admirador y lector voraz y quizá hasta discípulo secreto de Dashiell Hammett: el neoyorquino, la estrella, el premiado Paul Auster. El lugar de la injuria: La noche del oráculo.

Dos razones tuve para leer esa novela: una añeja curiosidad por la labor de Auster (ahora saciada) y, por qué no decirlo, el breve texto que se lee en la cuarta de forros de la traducción española, la cual, conforme a la tradición, resume en unos cuantos párrafos lo que al autor le toma poco más de doscientas páginas: que un escritor convaleciente decide, después de la parálisis en la que estuvo sumido mientras agonizaba, retomar su actividad creativa y, por consejo de un amigo (también escritor), usa como pretexto la historia de Flitcraft para iniciar una propia, y lo logra.

Pero con ese aparente éxito se descubre la primera falla: contrario a uno de los elogios vertidos en la contraportada («Espléndida novela dentro de una novela dentro de una novela, La noche del oráculo está situada en el centro mismo de la “matrix” austeriana de ficción y realidad: el cuaderno del escritor»), el lector no asiste al acto del que emerge la escritura, únicamente es testigo del producto final. La supuesta narración del narrar (que, aunque redundante o paradójica, es posible: El libro vacío, El grafógrafo) se sustituye por una tarea menos complicada: la presentación de otra lectura que, con los antecedentes correctos —la descripción de un cuaderno y de un hombre escribiendo en las páginas de ese cuaderno— hace pensar, casi sin objeciones, en que de verdad se trata de un hombre en plena actividad creadora. “Estrategias metatextuales” —según la expresión del crítico— nada distintas a las de un par de genios contemporáneos: Malcolm in the Middle y House MD, a quienes les basta contar en números primos o hablar de epinefrina y leucemia para reafirmar su excéntrica reputación. Al lector se le cree un octogenario indolente que necesita, para alimentarse, que sea otro quien mastique. Eso sin mencionar que, a estas alturas, insertar una historia dentro de otra es ya un cartucho que difícilmente sorprende: ejemplos imprescindibles, el Quijote, Las mil y una noches y los Canterbury Tales, pero también Los tres impostores de Arthur Machen, George Orwell y el tratado de geopolítica incluido en 1984, Huxley en Contrapunto, Pavić, Petrović. En fin, la sola adjetivación “metaextual” no basta para renovar un recurso o una estrategia o como quiera llamársele al medio empleado, al menos desde el siglo XIV, para, entre otras intenciones, desorientar o sacudir al lector.

La historia mayor, la del escritor convaleciente, es también una historia mediocre, salpicada de incidentes burdamente emotivos que, de nuevo, están ahí para ganar el favor del lector. La esposa, por ejemplo, a la manera de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, un día escapa sin enterarle al esposo sus motivos ni el lugar donde se encuentra; no obstante, a diferencia del tratamiento que Murakami le dispensa a este extravío, en La noche del oráculo éste es un incidente circunstancial, que le dio al escritor una veintena de páginas hábilmente narradas pero completamente superfluas. Tan superfluas como el gesto de generosidad que antecede a la muerte del amigo escritor: firmar un cheque con la cantidad suficiente para saldar las deudas del protagonista.

Pero mejor me detengo. Si sigo enumerando escenas inútiles corro el riesgo de quedar con nada.

Entonces, ¿qué es La noche del oráculo? Es, según mi iracunda lectura, una novela de oficio o, para decirlo en buen mexicano, de callo: después de escribir una docena de novelas y otro tanto de libros de otros géneros, algún estadio de la escritura es casi natural para el escritor. No la escritura creativa, la visceral, la de la lucha perpetua y de antemano perdida. Lo automático será, en todo caso, la escritura burocrática, la que uno emplea para llenar formas y cumplir requisitos. El tipo de escritura que, aventuro, empleó Auster para rescatar una novela malograda haciéndola pasar como un sesudo quebrantamiento de la realidad por gracia de la ficción —el zurcido invisible de sastres y costureras. Pero bueno, esto no se trata de retazos y de enmendaduras. Tampoco se trata, como quieren ese mismo crítico y otros, de Borges o de Hammett: ni las alturas metafísicas a las que conduce Borges ni las vilezas propias de Hammett. Apenas el anodino punto medio.

Perder la pista

La distracción quiere decir: atracción
por el reverso de este mundo
Octavio Paz, El arco y la lira

Portia, en Julio César, enloquece. Y aquí, por falso rigor gramatical, debería terminar todo, porque enloquecer, verbo intransitivo, rehúsa el complemento que apuntala el significado de la acción. Literalmente: se enloquece y punto. Las precisiones, aunque no del todo inútiles, tampoco son imprescindibles. Al sujeto qué le importan los límites, las atenuantes, las condiciones de su locura; qué importa si ésta sobrevino estando en el comedor o arriba del auto. Entonces, debería decir: Portia enloquece.

Pero siempre están los otros, otros que, por no ser sujetos de la acción, preguntan por esos mismos complementos. Somos otros quienes queremos saber si fue tarde o noche, si en el comedor o arriba del auto. Soy yo quien, ahora, duda frente a la locura de Portia.

Como Ophelia, como Lady Macbeth, Portia debe su locura al hombre al que ama. Si algún elemento trágico conserva la vida del moderno, ese es la plena incertidumbre ante las consecuencias de sus propias acciones: Marco Bruto, con su ausencia, propicia el delirio de su esposa. No lo sabe y tampoco lo desea, pero no sucede de otro modo.

Sin embargo, a diferencia de Ophelia y de Lady Macbeth, la locura de Portia es apenas sugerida. No se le ve, escandalosamente adornada, deambulando por las calles de Roma, o levantada a media noche recitando incomprensibles discursos. No, incluso se sabe de su condición a través de un medio indirecto, por la declaración de otro, en este caso, de Bruto y de Messala, quienes, en distintos momentos, dan noticia del hecho con parcos testimonios. Todavía más: el esposo, quien según las reglas de sociedad debería mostrarse abatido, sólo se permite un exiguo momento de debilidad con Casio y con Messala se detiene apenas para el intercambio del pésame. Afuera están Octavio y los otros dos triunviros, afuera la batalla, afuera la reivindicación o el hundimiento. La decisión, para la práctica, es sensata: la locura incontenible de la esposa no es sino un accidente que agrava otro embate también incontenible, la tragedia. Nada qué hacer.

En suma: Portia no es llorada por Bruto ni su delirio motivo suficiente para una serie de versos absurdamente certeros. No, no todavía. Julio César es (lo diré sabiendo que me equivoco) un ensayo, una antesala. No obstante, la palabra que devela la locura compensa esas aparentes carencias.

«With this, she fell distraught», dice Bruto a Casio y, esta vez, fallo en la traducción, porque, según sé, “distraught” proviene, alterándose, de “to distract”, distraer. “Cayó distraída” o “se ha distraído” son dos tentativas que, si bien descabelladas e inexactas, permiten preguntar por qué la distracción es, si no equivalente a la locura, sí un anejo de ésta, uno de sus consanguíneos.

Quizá el lunar que más hermana al loco con el distraído sea el que indica su interés, su estancia misma en otro lado, otro lado que supone uno donde ambos deberían estar: el trabajo, la escuela, la realidad. Huida que, no está de más decirlo, enfurece al moderno, represor tanto de la distracción propia (soñar despierto, pensar en la inmortalidad del cangrejo, distraerse hasta con el vuelo de una mosca, írsele a uno las cabras), como de la inducida por otros (el chisme, la historia graciosa, las muecas del compañero de banca). Esa ira se debe menos al desperdicio del tiempo (que es fuerza de trabajo) que a la total inutilidad propia de la distracción: el distraído, amén de abandonar la obligación, nada hace por ocultarse del dueño de la fábrica, antes bien, sin él advertirlo (a fin de cuentas está en la luna), presume su inactividad.

Pero la comparación no resiste mucho. Sólo pensando en una imagen romantizada del loco podrían detallarse otras correspondencias entre éste y el distraído; yo declino esa tribuna.

Además, el distraído, a diferencia del loco, siempre puede volver —o ser devuelto.

Una lectura

Sí, en Hamlet se encuentra todo eso que otros han señalado: neurosis y obsesión que desbordan la mente e impiden el acto; mentiras que, para placer de Borges (pero no solamente) fueron situadas entre dos espejos para así multiplicarse a cada instante; aislados gestos de amor; vocablos de factura matemática, pictórica; atracción y repulsión simultáneas por la muerte; o, como quiere Xavier, nostalgia: por el padre, por el reino, quizá por ese pasado que, por dichoso, se antoja fantástico; y, dicho sin desdén, todo lo demás. De este limbo, de este et cetĕra, quisiera salvar una emoción que no sé si otros han entrevisto: el terror.

No es el terror ante la vista de un fantasma. Esto, además de pueril, resulta insostenible: porque Shakespeare no conoció a un fantasma, imagina una sombra atada todavía a algún elemento de su anterior humanidad (el deseo de venganza depositado en el hijo) y, por ese elemento, el fantasma resulta cercano al resto de los mortales. Pero incluso sin esta reflexión, basta la credulidad de los primeros testigos para que el espectador, al contagiarse, también abandone toda duda (el viejo truco de la corte). En suma: por condescendencia hacia la literatura, por afinidad con el dejo de sustancia humana que pervive en la sombra o por simple fe, el fantasma no es aterrador.

No, el terror que, según mi lectura, surge en una de las escenas de Hamlet, sólo utiliza aquella entidad ultraterrena como pretexto.

El príncipe recién mató a Polonio en los aposentos de la reina. El asesinato es expedito porque durante dos actos Hamlet ha expuesto para sí mismo las razones que lo han obligado. Sólo su madre, porque presencia y juzga el hecho, exige una justificación. Hamlet la complace, aunque añadiendo reclamos y reproches que, al final, hacen olvidar que el criminal manifiesto es el príncipe y no la reina. Como sea, cuando ya la madre cree insoportables esos gritos y lo único que atina a balbucear es un “¡No más!”, aparece la sombra del padre, sin embargo, a diferencia de otros momentos en los que se hace presente, esta vez el único que puede verla es Hamlet. Y es la madre —por desquite o por verdadero convencimiento— quien revela el desequilibrio del hijo a través de una conversación cuya primera pregunta es temible: «To whom do you speak this?» [“¿A quién dices eso?”].

Entonces los papeles se invierten. El rencor de Hamlet, su violencia, se disipan para dejar lugar al miedo del interrogado: aunque conserva su firmeza intelectual, entre sus palabras alguna duda se adivina. Finalmente, la madre sentencia: «This is the very coinage of your brain / This bodiless creation ecstasy / Is very cunning in.» [“Eso no es sino invención de tu cerebro. En esas creaciones informes la locura es muy astuta”].

Sé bien que soy incapaz de transmitir el terror de la escena. Un terror en esencia moderno: en Edipo Rey, nadie se atreve a desmentir a Tiresias condenándolo como preso del delirio o al mensajero por juzgar que las palabras del oráculo provienen de una mujer drogada. Pero ahora, la madre descubre a la locura como posibilidad. Antes de ese momento, Hamlet era un huérfano despechado y, de alguna manera, un vidente con licencia. En cambio, al decir la madre “Eso no es sino invención de tu cerebro”, permite que el propósito de Hamlet y los medios de los que se ha servido para conseguirlo puedan ser menospreciados, a causa de su delirio. Cierto que Hamlet se yergue e intenta sacudirse eso que la madre le ha impuesto, pero ya los pesos de la balanza se han confundido.

Si hablo de terror es porque, gloria de la modernidad, basta insinuar la locura en un hombre para anularlo. Y también porque, quién sabe, tal vez una mañana, mientras alguno de nosotros lee el periódico o mira el televisor, alguna de esas imágenes enfrente a cualquiera no ya a la posibilidad, sino al diario tormento de ser anulado.

El que tenga oídos

No importan las razones (que acaso ruboricen) ni los resultados (que quizá confundan), importa la casualidad: hace un par de días, deambulando entre los inagotables videos del youtube, llegué a uno que muestra a Leopold Stokovski dirigiendo el Preludio a la siesta de un fauno; mientras se cargaba, leí algunos comentarios, pocos, no porque el video estuviera listo en segundos, sino porque el mensaje de uno de los usuarios distrajo mi atención. Las palabras son estas:

I'm not going to lie, I know nothing about music in any way, shape or form. But how do you get sexuality or eroticism from this? Are the notes supposed to be like words?
[No voy a mentir: nada sé de música, de ningún estilo ni figura ni forma. Pero, ¿de dónde sacan la sexualidad o el erotismo de esto? ¿Se supone que las notas son como palabras?]

Ignoro la emoción que inquieta a xXGxOxDXx. Optimista, pienso que esa persona se asombra o se conmueve después de la audición de la pieza y, novato pero no insensible, no atina a dar a su estupor el mismo nombre que otros ya han impuesto. Menos benevolente con el desconocido, aventuro que xXGxOxDXx escucha la pieza y, novato, se afana por encontrar para sí lo mismo que otros ya han encontrado, y fracasa. Una tercera suposición: esa persona escucha a Debussy y nada pasa en ella; la transformación que, según es creencia, suscita el arte en el sujeto, nunca sobreviene, pero, inconforme, manifiesta su desacuerdo con el parecer de los otros. Como quiera, el cierre es irónico: aun sabiéndose sorda, él (o ella) pregunta adónde debe dirigirse, Are the notes supposed to be like words?

Si le imputo la sordera, no lo hago por escarnio. Lo hago porque creo adivinar en su confusión el procedimiento del impedido: sostenerse de lo más cercano. Como cualquiera de nosotros, todos tullidos: frente a una autoclave habrá quien recuerde una olla exprés o, como quería Monterroso, al probar la carne de rana más de uno dirá que sabe a pollo. xXGxOxDXx no entiende la música y piensa en las palabras. Piensa, sobre todo, en las palabras que ya otros dijeron: sexualidad y erotismo, ambas, en cierta medida, sumamente asibles en razón de su vínculo irrompible con el cuerpo, vínculo que, con frecuencia, sofoca otras formas de la sexualidad y el erotismo. Si persisto en la especulación, diré que este puede ser el caso de xXGxOxDXx: para ella (o él) la única vía que conduce a esos significados pasa por el cuerpo.

Sin embargo, la pregunta tampoco es tan pueril: ¿por qué un sonido es capaz de remitir a algún significado? ¿Por qué, para algunos, el Preludio a la siesta de un fauno algo tiene de sexualidad y erotismo? El asunto es sencillo si se trata de palabras, de significados cuya factura social es manifiesta y que, por esta misma condición, permite la aprehensión irrepetible por parte del sujeto, el “diccionario personal” de los lacanianos basta para explicar la cuestión: a través de un método casi siempre indescifrable, el sujeto enlaza un significado con otro y a éste con otro más y la serie, al parecer, no termina. Por supuesto, en el marco de la terapia psicoanalítica, sólo importan un puñado de significaciones, importaría, por ejemplo, con qué relacionaba el presidente Schreber el significado de voluptuosidad o Aimée el de artista. Incluso con significantes en apariencia abstractos (Dios o esperanza o todas las ficciones que armamos y montamos a diario en esa gran maqueta que llamamos realidad), el asunto sigue siendo sencillo: por más que nadie conozca a Dios, extrañamente todos sabemos a quién se refiere esa palabra. Pero es sencillo por una razón más simple: esos significados, aun los impalpables, no escapan de la cadena y, con un poco de esfuerzo y mucha fe en la teoría, todavía es posible saber cuál es el eslabón que los precede.

Entonces, ¿qué pasa con la música? ¿Por qué, incluso si I know nothing, una tonada nos conmueve o, dicho no sin rubor, nos transforma? ¿Cuál es el camino que lleva del Preludio a la siesta de un fauno (o Amor de cabaret o Disco 2000) a alguno de los sepultados significados personales? ¿Será que, en su insufrible abstracción, la experiencia musical es la más real (es decir, indecible) de todas las experiencias que puede suscitar el arte?

Cada vez más cercanos

En un artículo publicado el sábado pasado en confabulario (y dos días antes en The New York Review of Books), se compara al blog con alguno de los Diálogos platónicos. El símil, aunque exagerado, no deja de ser ingenioso y, en cierta medida, atinado.

Aquí el fragmento.

«Los bloggers asumen que si los estás leyendo, eres uno de sus amigos, o por lo menos participas del chisme, la broma o los nombres que dejan caer. Normalmente comienzan sus posts entre pensativos y arrogantes —según la moda de los medios. No les importa si te dejan en babia. No son responsables de tu educación. Los bloggers, como anotó Mark Liberman, uno de los fundadores del blog llamado Language Log, son como Platón. :-) El mensaje oculto es: Hey, estoy aquí platicando con mis cuates. Puedes seguirme o no. Como tú quieras. Este es el comienzo de la República de Platón:

»Fui ayer al Peiraeus con Glaucon, el hijo de Ariston, a pagar mis devociones a la Diosa, y también porque quería ver cómo conducirían el festival, ya que era la inauguración

»¡Un momento! ¿Quién es Ariston? ¿Qué Diosa? ¿Qué festival?

»Y a continuación, por amor a las comparaciones, un pasaje de Julia en {Here Be Hippogriffs}, un blog sobre la maternidad y la infertilidad:

»Después de que dejé a Steve hacer sus propios asuntos los pasados tres días estoy fuertemente presionada a dejar la red (¡a ti! ¡quiere que te abandone a ti!) y bajar las escaleras para ver SG-1 con él…
Así que debemos ser rápidos. Vite! Aprisa aprisa!
Fui a Blogher. Fue entre divertido y ridículo y me siento contenta por haber ido aunque no sé si volvería. Una observación para mis infértiles amigos de blog: NI SIQUIERA LO PIENSEN. No vayan. Nunca vayan a Blogher.

»¿Qué? ¿Quién es Steve? ¿Qué es Blogher? ¿Un blog? (No.) Un club para madres (No.) Una conferencia de blog? (Sí.)

»Llegamos al punto. Los bloggers pasan fácilmente por lugares, personas, textos y blogs que puedes o no conocer sin proporcionarte ninguna identificación útil. Piensan que aunque no te proporcionen los vínculos puedes obtener todos los antecedentes que necesitas buscando en Google términos poco familiares, dando clics aquí y allá por toda la Wikipedia (la cooperativa enciclopedia en línea) o buscando los archivos de sus blogs»

¿Y qué si no existe?

The things that happen here do not seem to mean
anything; they mean something somewhere else

[Las cosas que aquí pasan parecen no significar
nada, pero algo significan en otra parte]

G. K. Chesterton, The Sins of Prince Saradine

Lo sabemos, pero casi siempre preferimos no pensar en ello: nuestro secreto e inconfesable orden personal es incompatible con el orden del mundo. Y porque preferimos no pensar en ello, pensamos en otras cosas: en alguna divinidad, en la suerte, en el azar, en la «omnipotencia del pensamiento» (Freud), en la fortuna.

A propósito de ésta, es para mí inquietante el curso de su decadencia.

Primero, algo que entre nosotros ya no causa admiración: para griegos y romanos, a la Fortuna le estaba reservado un sitio entre los dioses.

En el caso del griego, era ofrendada bajo el solo nombre de Tique, no así para el romano, quien, con la diversidad de epítetos —Fortuna Publica, Regina, Felix, Augusta— tornó aún más evidente las caprichosas manifestaciones de esta diosa siempre interesada en los asuntos terrenales.

Algún jirón de su presencia sobrevivió entre los paganos medievales y aquella Fortuna Imperatrix Mundi famosa por gracia de Carl Orff.

Más difícil es distinguir la Fortuna de los medievales cristianos, como Dante: incluso reconociendo su condición de divinidad («Nunca podrá entenderla vuestra mente: / como diosa que es, en su reinado / ella provee, juzga y es regente»), está obligado a convertirla en una delegada del Supremo, de quien la Fortuna es sólo «su general ministra y guía». Confusa mezcla de politeísmo y dogma: ¿cómo conciliar a Dios, «que por igual la luz envía», con una mujer que, nunca se sabe bien si por diversión o por encomienda o simplemente “porque sí”, provoca que «uno subo y otro baje»? (Infierno, VII, 62 y ss.)

No importa: al hablar de Dios siempre se podrá argumentar la inaccesibilidad de sus designios y, en consecuencia, es inútil señalar sus aciertos o sus contradicciones. Mejor, para evitarse problemas, sacarlo de escena. Como Shakespeare: «And Fortune, on his damned quarrel smiling, / Show'd like a rebel's whore» [“y la Fortuna, sonriendo a su causa maldita, fue como una puta del rebelde”]. No más reverencias: porque el hombre la necesita, la desprecia.

Quiero finalizar tan escueto y tramposo catálogo con una minucia cuyo sentido recién comprendí. La minucia involucra dos celebridades: Haruki Murakami y Rossini, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y la obertura de La gazza ladra. La novela pude leerse como una fatigosa relación del quebrantamiento de un orden, pero no es, como en las gestas míticas hindúes, el orden cósmico el que peligra, aquí se trata solamente del orden íntimo de Tooru Okada (¿cuántas novelas no tratan solamente de eso?); pero, hechizo de Murakami, el lector lo sabrá sólo después de emerger él mismo del lugar donde se encontraba. Entonces resulta irónico advertir que la clave de todo está ya en la primera página: que asistiremos a la supresión de un orden y, además, que ese orden es fantástico, deberíamos adivinarlo por un hecho: en el orden de Tooru Okada, un engranaje imprescindible es la melodía que intenta silbar sin éxito mientas cocina pasta, la obertura de La gazza ladra.

Entretanto o, dicho en buen mexicano, "Por lo mientras"

«El mexicano es cauto y meticuloso, muy distinto al español. Si éste dice: "espérame un rato", o, incluso "espérame un ratito", no expresa lo mismo que el mexicano con su "espérame tantito".

»Este tantito es sumamente nebuloso, no compromete a nada. Es una medida elástica y escurridiza; cautelosa. Con él expresa el mexicano la relatividad del tiempo y el espacio.

»Muchos de los diminutivos que se usan en México se deben probablemente al mismo sentimiento de inseguridad, a la misma idea de relatividad. "Te veo en la nochecita." "En la mañanita, en la tardecita." "Orita vengo." "Lueguito."

»El mexicano desmigaja el tiempo, lo hace migas, para que no le coaccione ni comprometa»

Seis ademanes, Cornucopia de México (1940), José Moreno Villa

Últimos fragmentos

V

Aunque redivivo, Constantine es un suicida. Aunque expulsa demonios a cada momento, Constantine se sabe irremediablemente condenado. O quizá no. Trabaja esperando su paga: la redención. La esperanza nace del hecho inexplicable de seguir vivo: inescrutable designio de Dios devolverlo a este mundo, incluso después de haber pasado un par de minutos entre las llamas eternas.

Juego milenario, piensa Job; y de final previsible, agrega Fausto.


VI

Constantine pudiera tener un problema con la realidad: no es la misma que los demás consideran como tal. Por lo menos no es la realidad donde se acepta sin mayores objeciones que una enferma mental, al arrojarse desde una azotea, simplemente se suicida.

Constantine pudiera tener un problema, pero no lo tiene. La realidad en la que él cree es afín a la realidad en la que creen sus próximos. Como don Quijote en sus segundas aventuras, una corte entera le ayuda a montar la escena. Un viejo truco, siempre eficaz.


VII

Inexplicable creencia: descreer de la realidad. Sin saber de dónde viene, algunos la poseen —y por ella son poseídos. Después viene mucho cine, muchas lecturas, muchos colores, muchos mundos (falazmente) ajenos a éste; después vienen los que apuntalan esos mundos. Pero, visto con detenimiento, la corte misma es prescindible. Lo necesario es tener tan extraño inquilino alojado en la mente.


VIII

Constantine, a diferencia de cualquier ser humano, es capaz de trascender su realidad —y, si la ocasión lo permite, la trasciende para visitar el infierno.

No es poca cosa, máxime para un ser humano cualquiera cuyo mundo, tantas veces recorrido, es ya monótono.


IX

«El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas», escribió Wittgenstein. Quien descree de la realidad descree, fundamentalmente, de los hechos.


X

Alguna vez —Miguel lo recordará— aseguré que la muerte es la única experiencia que no puedes experimentar. El planteamiento, por retórico, suena interesante. Pero es impreciso. Modifico entonces: la muerte (como el nacimiento) es la única experiencia estrictamente irrepetible. Parece que no se experimenta porque sospechamos que ni siquiera hay tiempo para experimentarla. Como en el nacimiento, el instante que dicta la vida, que dicta la muerte, es inasible.


XI

La fantasía del funeral: morir y, de alguna forma que nadie define, permanecer consciente para saber qué hacen los deudos ante nuestro deceso —pero también para tener un poco más de tiempo y entender no qué es la muerte, sino, adquirido finalmente algo distinto con qué comparar, entender qué es la realidad.


XII

Hora de ensayar una conclusión.

Suicidarse no porque, cual yonqui consumado, se esté ansioso de nuevas experiencias. No. Suicidarse porque se intuye que la muerte resuelve el problema con la realidad.

Fragmentos sobre el suicidio (más ajenos que propios)

ché non è giusto aver ciò ch'om si toglie

[que no es justo tener lo que se arroja]
Inferno, XIII, 105

I

Josef K. tiene dos oportunidades para suicidarse, las dos en apariencia previsibles: al inicio y al final de su proceso. Pero esta es una opinión injusta. Parecen previsibles porque el lector no es Josef K. y, en consecuencia, puede ver que éste se inicia en algo que lo encaminará irremediablemente a un final. A diferencia de don Quijote, Josef K. no encuentra —en la calle, en una librería cercana a la catedral, acumulando polvo en la buhardilla de Titorelli— algún ejemplar de su propia historia contada por un tal Franz Kafka. Y aquí es necesario repetir lo que tantas veces ha sido repetido: al saberse famosos protagonistas de un libro —es decir, de muchas conversaciones—, don Quijote y Sancho cambian, menos imprudente uno, más sensato el otro, ambos más dignos. Por eso aventuro: carente de ese raro conocimiento de las propias acciones —pasadas o futuras— contadas por otro, Josef K. es incapaz de matarse, en especial, al inicio del relato.

Suposiciones vanas. Kafka no pudo ser más específico: «A K. le extrañó, o al menos le extrañó dadas las ideas de los guardianes, que le hubiesen empujado a la habitación y que le dejasen solo en un lugar donde tenía una docena de posibilidades de suicidarse. Al mismo tiempo, y esta vez a partir de sus propias ideas, no dejó de preguntarse qué razones había para hacerlo. ¿Acaso porque los dos hombres de la habitación de al lado se le habían comido el desayuno? Habría sido tan insensato suicidarse que, aun queriendo hacerlo, no habría podido conseguirlo por esa misma insensatez».

Es cierto: ¿quién se suicidaría porque otro le roba su desayuno?


II

Camus, en uno de los primeros párrafos de Un razonamiento absurdo: «Hay muchas causas para un suicidio y, de forma general, no siempre las más aparentes son las más eficaces. Raramente nos suicidamos por reflexión (aunque no haya de excluirse la hipótesis). Lo que desencadena la crisis es casi siempre incontrolable. Los periódicos suelen hablar de “íntima congoja” o de “enfermedad incurable”. Esas explicaciones son válidas. Pero habría que saber si ese mismo día un amigo del desesperado le habló en un tono indiferente. Él sería el culpable. Pues eso puede bastar para precipitar todos los rencores y todas las lasitudes todavía en suspensión».

(momento para la condescendencia literaria)

Es cierto: ¿quién no se suicidaría ante la indolencia de esa voz que —en el otro lado de la línea, en el otro extremo de la mesa— finge responder?


III

«Soy yo el dueño de la muerte / y de la vida. / Yo hiero y yo curo. / No hay nadie que se libre / de mi mano». Ese es el precepto divino o, para invocarlo en toda su dignidad, es el precepto de Elohim, pues las palabras pertenecen al Deuteronomio (XXXII, 39). Más tarde, el Apóstol, aunque inundado ya por la clemencia del Hijo, está obligado a confirmar a los romanos (XIV, 7-8) cuál es la única senda permitida: «Porque ninguno de nosotros vive para sí, y ninguno muere para sí. Pues si vivimos, para el Señor vivimos; y si morimos, para el Señor morimos. Así que, vivamos o muramos, somos del Señor».

Con tales premisas, sencilla resulta la conclusión: el suicidio, para el creyente, es sin duda el máximo gesto de soberbia; utilizando engañosamente a Borges, diríase que el suicidio «prodigiosamente nos confunde con la divinidad».

Se ofende a Dios en su potestad, cierto, pero en este argumento persiste algún aire malsano, enrarecido, de abadía, de monasterio. Más humano (menos divino) sería conjeturar que el suicidio, sobre todo después del Evangelio, ofende el infinito amor de Dios, lo defrauda. Frente al suicida (pero no solamente), la más excelsa de las manifestaciones de ese amor, el sacrificio del Ungido, habría sido inútil.

Mediando la Crucifixión, ¿quién podría suicidarse porque otro le roba su desayuno o a causa de un amigo fastidiado?

Mediando la culpa generada por el mayor de los gestos de amor (Jn. XV, 13), ¿quién podría suicidarse?


IV

Largo y fatigoso camino para comentar un episodio que muy pocos, tal vez sólo los afectados, considerarán importante: el suicidio de un hombre.

Según leo, el miércoles pasado fue hallado un hombre que se mató sujetando con su cinturón una bolsa de plástico alrededor de su cuello. 38 años, acompañada su vida por una novia, dueño de un edificio (herencia de su madre) que rentaba. Para emplear los términos propios de la nota roja, el hombre ni atravesaba una crisis sentimental ni una crisis financiera; para emplear términos más presuntuosos: ni Werther ni el crack del ’29. Su único motivo (aparente): la película Constantine.

Un otro

Lord, we know what we are, but know not what we may be

Hamlet, IV, v

Falto de ocupaciones, descubro que, hasta el 24 de octubre, eran poco más de 10 millones y medio los residentes de Second Life. ¿Quién puede asombrarse ante esta cifra? No quienes, siquiera vagamente, intuyen que, comparados con el número total de usuarios de Internet, nada son esos 10,539,781 avatares: según una página que no sé si es de confiar, los residentes de Second Life vendrían a completar a duras penas el 0.85% de todos los surfers que se arremolinan en torno a la red. Además, ejemplos como los de Hotmail o iTunes enseñan que esa misma cifra, pasados algunos días, algunas semanas, será sustituida por otra que revele el nunca sorpresivo aumento de personas que se han convencido de los beneficios de tan depurado producto.

Por una búsqueda escueta también me entero que en el mundo de Second Life hay, amén de los elementos indispensables como los apartamentos y las tiendas, conciertos, concursos de belleza e incluso un Tokio. Por supuesto, el rock-star y la Miss Universe y el corredor de bolsa son meras siluetas de cartón sostenidas por, digamos, un recatado profesor universitario o alguna sueca septuagenaria.

Si no me asombro, tampoco me escandalizo. Quienes crearon Second Life sólo atinaron a aprovechar una inquietud que, en otro tiempo, diríase propia de la naturaleza humana: ser, al menos por unos pocos instantes, alguien distinto; ser, digamos so riesgo de incurrir en un lugar común, otro.

«Heraclides Póntico refiere con admiración que Pitágoras recordaba haber sido Pirro y antes Euforbo y antes algún otro mortal». Este es Borges transcribiendo, a su manera, un par de líneas del ya mentado presocrático. Sin embargo, más interesante es la conclusión que sucede a dicho catálogo: «para recordar vicisitudes análogas yo no preciso recurrir a la suerte ni aun a la impostura». La condición que Elias Canetti consideraba vital en el escritor (pero también en cualquier hombre), el don de la metamorfosis, es una forma más mítica para nombrar ese artificio que, sin ser azar ni fingimiento, ejerció no ya el narrador de La lotería en Babilonia, sino el propio Borges y los restantes (pero escasos) «custodios de la metamorfosis»: ser, por virtud de una pasión ancestral, «cualquier ser, incluso el más ínfimo, el más ingenuo o importante».

Marcel Schwob, casi ochenta años antes del discurso de Canetti, escribió sus Vidas imaginarias. El título, sobra decirlo, es inmejorable para confirmar eso que no necesita confirmación: que el escritor vive, mientras se agota la escritura, la vida de esos otros que pueblan primero su mente y después su página. Piratas, una «moza enamorada», Eróstrato, Petronio, un par de homicidas, un juez. Veintitrés vidas diferentes. ¿Para qué? Quizá para vivir un instante de esas vidas y, también, para vivir, siquiera por un instante, esas otras vidas —aunque siempre sintiendo sobre el cuello el borde afilado de una amenaza: «Petronio olvidó completamente el arte de escribir en cuanto vivió la vida que había imaginado».

¿Qué motiva que alguien decida bosquejar veintitrés vidas distintas, como Schwob, o que se empeñe en cubrir casi todos los detalles de una sola vida alterna, como algún residente de Second Life? Respondo, de nuevo, con lugares comunes: hastío de la propia vida, exceso de ocio, incapacidad de saber qué hacer con todo lo que —según creemos— pudimos ser.

¿Vivir la vida de otro? Lo dudo. Más preciso sería decir: vivir, al contar la vida de otros, la propia vida; advertir que el artificio, cualquiera que éste sea (la impostura, la metamorfosis, la Second Life, una operación quirúrgica), es inútil: aunque no puedo decir quién soy yo, tampoco puedo dejar de ser ese yo.

P. S. El agradecimiento habitual. Esta vez debo a Gama (con menor frecuencia llamado Gamaliel) y a su plática la oportunidad para decir mucho de lo que aquí está escrito. Obrigado pela paciência.

Sobre "Después de la boda" (2)

Pocas líneas.

La historia, en la película, depende en buena medida del silencio de los personajes. Helene no revela su embarazo a Jacob; ni Jacob ni Helene aclaran el mutuo deseo de que el otro vuelva; Jorgen oculta su enfermedad a su esposa y a su hija y, si bien se confiesa con Jacob, lo hace sólo por sentirse acorralado.

La apariencia de libertad inherente a toda decisión se revela, sobre todo, al reparar en que siempre se decide por otro. En este caso, la decisión de callar es, para los otros, la imposición de no escuchar. Y viceversa: la decisión de hablar —casi siempre consecuencia de un reclamo— es, para los otros, la imposición de escuchar. Descubierta la fuente, sólo resta esperar a que el flujo se agote para poder retirarnos. «Escuchar», anota Javier Marías en Corazón tan blanco, «es lo más peligroso, es saber, es estar enterado y estar al tanto, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde».

Sobre "Después de la boda" (1)

Ayer vi, vimos, Después de la boda. Hoy escribo. Y advierto: si quien lee esto aún no ha visto la película, preferible que no siga leyendo.

Según mi apresurado y parco juicio, son dos los sostenes de la película, de la historia: la añoranza y el silencio. Lo del silencio lo dejaré para otra nota.



Jacob y su hija se citan en un restaurante. El hecho, antes, pudo ser inexplicable: apenas dos o tres días atrás se interrumpió la secuencia de veintitantos años durante los cuales ninguno sabía de la existencia del otro. El hecho, ahora, es ineludible.
Estrictamente, la vida no admite síntesis ni resúmenes; si quisiéramos narrarla necesitaríamos el mismo tiempo que nos llevó vivirla, y quizá un poco más. Ya se lee en Corazón tan blanco: «Hasta las cosas más imborrables tienen una duración, como las que no dejan huella o ni siquiera suceden, y si estamos prevenidos y las anotamos o las grabamos o las filmamos, y nos llenamos de recordatorios e incluso tratamos de sustituir lo ocurrido por la mera constancia y registro y archivo de que ocurrió, de modo que lo que en verdad ocurra desde el principio sea nuestra anotación o nuestra grabación o nuestra filmación, sólo eso; aun en ese perfeccionamiento infinito de la repetición habremos perdido el tiempo en que las cosas acontecieron de veras». Jacob y Anna, como cualquiera de nosotros, están atados a su memoria. Quizá por eso Anna confiesa: “he traído algunas fotos”. La ficción de la fotografía corrige, siquiera por pocos minutos más, la incómoda certeza de saber que nuestra vida, lo que recordamos de ella, puede ser narrada durante una cita que comenzó a media tarde y amenaza finalizar esa misma noche. Anna abre el álbum, Jacob se asoma.
Jacob, sin él quererlo, nada supo de cumpleaños o vacaciones o travesuras infantiles. No obstante, es evidente que Jacob siente, cada vez con más intensidad, añoranza por ese pasado —pasado del que él no fue testigo: imagino lo que no viví contigo.

Helene comenta con Jorgen la posibilidad de ubicar a sus hijos gemelos en diferentes salones de clase. Esta vez ambos saben: Helene sabe que Jorgen está desahuciado, Jorgen sabe que Helene sabe. La consecuencia de este conocimiento: que todo parezca una farsa. Por eso Jorgen se asombra, pero también se duele, ante el comentario de Helene; como lo advierte él mismo, prevenir el futuro («futuro abstracto», acotación también presente en la novela de Marías) es algo que le está vedado. Si los gemelos, con el cambio de aula, crecen alejados de las pandillas danesas, es algo que él no verá. Entonces las lágrimas y el reclamo, las lágrimas y la súplica.
Jorgen, sin él quererlo, nada sabrá de cumpleaños o vacaciones o problemas de adolescentes. No obstante, es evidente que Jorgen siente, cada vez con más intensidad, añoranza por ese futuro —futuro del que no será testigo: imagino lo que no viviré contigo.

Un largo instante de "Los olvidados"

La escena, porque pertenece a la película, ha sido repetida en centenares de ocasiones: el director de la granja, arguyendo motivos pedagógicos y sugiriendo alguno personal, da un billete de cincuenta pesos al niño para que éste le compre cigarros en un estanquillo próximo. El niño, emocionado, toma el billete y sale de la granja. Sin embargo, la esperanza de redención pronto se escabulle: el Jaibo descubre a Pedro y, tras un forcejeo, le roba el dinero. Otra huida, la del Jaibo: un camión del transporte público, casual pero previsiblemente, encamina su ruidosa marcha hacia donde luchan los jóvenes; un último empujón arroja a Pedro al suelo e impulsa al Jaibo al camión. A cambio de la esperanza, la desolación.

Después vienen la furia, la tentativa burda e inútil de venganza, el papel del fugitivo, el asesinato, la reunión de los desechos. Todo provocado por un gesto: la entrega del billete —es decir, de la confianza.

Tanto azar motiva la sospecha. La buena intención del director, el billete de cincuenta a falta de suelto, la salida de Pedro, la espera del Jaibo, la aparición del camión. En suma, los actos de Pedro importan menos que los actos de quienes le rodean: dado que cualquiera es incapaz de controlar todo, tarde o temprano una cajetilla vacía puede desencadenar la muerte. No obstante, la conjetura no es sinónimo de evidencia: una acusación contra el director por homicidio sería insostenible, al igual que otra contra el chofer del camión por asociación delictuosa. Además, desde otra arena, algún defensor del albedrío sugeriría que Pedro pudo detenerse de alguna forma mientras se precipitaba, digamos, no buscando al Jaibo o regresando a la granja a pesar de la pérdida del billete.

La escena ha sido repetida incontables ocasiones, quizá por eso a veces se desea que, siquiera una vez, las cosas sucedan de otro modo.

Vincerò!

Es Inglaterra, pero eso nada dice. Hace algunos meses miré y escuché a Carlos Fuentes ufanarse de repartir su residencia entre Londres y México; de la Ciudad de México mencionó sólo a los amigos, de Londres remarcó su intensa vida cultural. Estoy seguro que pronunció, entre otras como “teatros” y “espectáculos”, las palabras “temporada” y “ópera”, casi una después de la otra. Tal vez Carlos Fuentes elaboró un enunciado no muy distinto al de un agente de viajes bien informado y dueño y ejecutor de una sintaxis correcta: “En Londres, se encuentra la Royal Opera House, donde la Royal Opera presenta siempre una temporada fascinante”. Y, repito, eso nada dice.
Es Inglaterra. Pero podría tratarse de cualquier otro país: España, Estados Unidos, Japón, incluso podría acontecer en México, why not?

Es Nessun Dorma. Sí: la misma que el ahora moribundo Pavarotti convirtió en el himno oficial del Mundial Italia ’90; la misma que repitió cuatro años más tarde, en el Dodger Stadium, para celebrar el inicio del siguiente Mundial: USA ’94; la misma que aparece en antologías con títulos tales como Greatest Hits, The Best o The Very Best; la misma que, es evidente, no puede faltar en el repertorio de Pavarotti & Friends.
Saber más sobre Nessun Dorma es fútil, arrogante.

Pudo ser limosnero del transporte público o doctor en ciencias biomédicas, pero es algo más corriente: vendedor de teléfonos celulares. También es obeso, aparenta ser retraído y asegura tener un sueño. Ante la pregunta de la única mujer del jurado, la imagen vuelta discurso revela que la timidez se ha esfumado, que la obesidad no importa y que el sueño tiene un asomo de realidad. “Para cantar ópera”, responde: fresco, sencillo, como si supiera ya que los siguientes dos minutos son sólo un trámite, un descanso en la escalera que conduce al Éxito. La mujer, según hace ver el mismo discurso, asiente incrédula, emite un insonoro ¡ah!, agitando ligeramente la cabeza de arriba abajo tres o cuatro ocasiones, en un gesto parecido al de aquel que se encuentra en un museo de arte moderno. Otro juez, según la imagen, apenas cae el último eco de la respuesta, retira nervioso de la mesa la mitad de su cuerpo y, todavía nervioso, mira hacia donde se encuentran sus compañeros de labor. Por lo menos él no simula comprender, por el contrario, está tentado a gritar que eso es un disparate. Tal vez, tras una apretada carrera de pensamientos, se diga a sí mismo que su papel ahí es contribuir al entretenimiento y, sobre todo, a las ventas de la empresa. Después viene una inexplicable imagen del vendedor de teléfonos celulares inflando los cachetes, como si estuviera al borde del llanto o en los momentos finales de un berrinche infantil. Probablemente el productor del programa o el editor pensaron que era una buena postal para eliminar cualquier duda a propósito de la pusilanimidad del sujeto que, en el fondo, no deja de hablar.
Se trataba del prólogo: en las Bellas Artes es indispensable.

Por fin llega el momento. ¡Cuántas personas, sosteniendo el teléfono o una taza de café o un cigarrillo, no se enorgullecieron de presenciarlo! Sin preverlo, atestiguaron un hecho irrepetible, prodigioso, ganándose así la envidia de miles, millones de desgraciados que sólo a través de una televisión de 20 pulgadas (y alguna pantalla de plasma) pudieron saber del milagro.

Todavía con las primeras notas, el tercer juez, aquel que antes había escapado de la imagen significativa, suspira e, involuntariamente, recorre con la mirada la figura del vendedor —lo “barre”, diríase coloquialmente. Por lo menos entre los tres especialistas, todo indica que la incredulidad no se ha disipado. Las imágenes del público incitan a pensar otra cosa: la decena de mujeres enfocada sonríe, esperanzadas y ansiosas de sorpresa. Acaso un camarógrafo ganó un aumento en su salario por encontrar a dos ancianas, la viva personificación de la emotividad añejada, la admiración que se otorga sólo a aquello que logra conmover a quienes han vivido setenta u ochenta años en este mundo. Todo está pronto. El vendedor, atisbando lo Sublime, comienza. El juez con marcado estilo militar y aires de Tom Cruise, sigue mirándolo, bolígrafo en boca, reticente a abandonar el cómodo terreno de la reserva. La mujer sonríe, ensayando el gesto que deberá mostrar al final de la interpretación porque, está segura, el final será efímeramente memorable. El tercer juez, más profesional, (según el calificativo adecuado para los personajes serios de la televisión), desperdicia su boleto para la posteridad y prefiere cumplir su trabajo. El público, sin temores ni dudas, entrega la ovación y el aplauso. Una de las ancianas va más lejos: detiene una lágrima antes que ésta se mancille en el suelo. Los silbidos de aprobación, de júbilo, ya están ahí. La mujer entrelaza las manos, confirmando que frente a ella acontece algo extraordinario. Y también ella, como si estuviera compitiendo con la anciana, va más allá: mientras el vendedor afirma, cantando, que vencerá, ella simula sofocarse, como si el éxtasis fuera insoportable para el humano común. Otras mujeres del público se ponen de pie, una de ellas aplaude con fuerza, intentando extinguir la voz del vendedor sólo con el entrechocar de sus palmas. La toma diametral y el posterior alejamiento le dan la razón al vendedor: veni, vidi, vici. Cada vez más personas abandonan sus asientos. La mujer, no sin antes acariciar sus extravagantes pómulos, acaso para simular que el rubor la desborda, se une al aplauso de los cientos que se encuentran detrás. Un suspiro más, esta vez del vendedor, quien luce, simultáneamente, fatigado y descansado. La mujer mira al público, buscando si alguien ha superado su expresividad; el juez sobrio la sigue, pero sólo por inercia; el juez Tom Cruise otorga un brillo inusitado a la imagen exhibiendo su impecable dentadura. Todos sonríen: están satisfechos. Vienen las bromas, los elogios, la inyección de confianza, en suma, el apresurado proceso que desemboca en la realización de un sueño. Vienen las ratificaciones y la aguda música de Aerosmith. Una caravana que no se sabe bien si es de gratitud o de agradecimiento. Las felicitaciones, los inevitables comentarios ahora que el sujeto del juicio se ha retirado. Los supuestos escalofríos. La puerta de salida.

Previsible, pero también irónicamente, la televisión torna suspicaces a los inadaptados.


P. S. Honor a quien honor merece. A pesar de la disparidad en nuestros juicios (no es tanta), debo este video a Xavier. Siempre debería gratificarse a quien le da a uno motivo para escribir más de un párrafo.

Detectives, archienemigos y otras conductas excéntricas

Es cierto: la discusión es anacrónica y quizá hasta inútil. Sin embargo, ¿por qué no decirlo? La novela negra no pudo ser sin la novela de detectives; basta comparar los títulos de dos ensayos (Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, El simple arte del asesinato) para advertir que el modelo racional e impecable de la novela policíaca inglesa provocó, entre otras cosas, la reacción de dos o tres escritores que, en su continuo apego a lo práctico, reafirmaban su condición de americanos. De nuevo el viejo enfrentamiento del espíritu contra la utilidad.

¿En qué momento nace, literariamente, la novela negra? ¿Cuál rendija, cuál puerta entreabierta, cuál ventana mal colocada utilizaron la Violencia, la Corrupción y el Sexo (llevando consigo la imprescindible botella de whisky) para colarse al sobrio Salón de las Deducciones?

En una escena intermedia de El problema final, Sherlock Holmes descubre una emoción que hacía mucho tiempo no perturbaba sus operaciones mentales: el miedo. De pie, entre el mundo y la habitación de Baker Street, conteniendo todos los crímenes que caerán sobre Londres, se encuentra el profesor Moriarty, la posibilidad hecha carne de un Holmes perverso. El diálogo, por supuesto, es cortés: Moriarty ensaya una especie de elogio y, acto seguido, hace evidente el revólver que Holmes empuña bajo el batín. Tal vez Holmes se siente un poco estúpido (como los ladrones, aristócratas, militares y todos aquellos que debieron soportar sus explicaciones), pues descubre el arma y decide dejarla sobre una mesa cercana. La conversación se reanuda, los elogios mejoran y, por un instante, el refinamiento se tambalea: algo muy parecido al descaro de Philip Marlowe se revuelve en el interior de Holmes y lo incita a afirmar que el peligro forma parte de su trabajo. Pero la crisis pasa muy pronto: en su siguiente línea, Holmes ofrece una disculpa. El encuentro finaliza, inevitablemente, con un tibio agradecimiento de Holmes y una no menos tibia promesa de Moriarty. El profesor se retira y Holmes comienza a percatarse que Londres es una trampa gigantesca preparada para él.

Durante esa entrevista, sin que lo advirtieran los involucrados (Conan Doyle, el primero de ellos), irrumpe la novela negra. Un detective, que conoce y puede probar que quien está frente a él es el verdadero criminal (de quien los demás son meras marionetas), ¿aceptaría dejarlo ir como si se tratara de un vendedor cualquiera que ofrece su producto en todas las puertas? Algunos años más tarde y del otro lado del Atlántico, hubo quien respondió con una negativa. O se derrama toda la sangre posible (como en Cosecha Roja) o se desiste de actuar por poseer sólo rumores y sospechas (como en Adiós, muñeca), o cualquier otra opción excepto la impasibilidad.

A propósito de tan inexplicable conducta, Raymond Chandler apuntó, no sin ironía, que «el escritor inglés primero es un caballero (o no) y sólo después un escritor».

Dos recuerdos (2)

CVIII

Fue una vana congoja de dejarte
Leopoldo Lugones, Alma venturosa

28 de marzo de 2007. Las siete y pocos minutos de la noche. Paseo de la Reforma.
Un hecho cotidiano, es decir, un hecho al mismo tiempo trivial y prodigioso, evidente y con todas las probabilidades en contra de acaecer: dos jóvenes se besan y, no conformes con ejecutar el hecho cotidiano, tienen el descaro de besarse con vehemencia, con furor, casi violentamente —y así intentan distinguirse. Pudiera sustituir esta morosa descripción —que imita la nomenclatura de la Histoire de la folie à l'âge classique— con un único sustantivo: arrobamiento; escribir, entonces, “los jóvenes, arrobados, se besan”. No obstante, ¿cómo conjuntar una palabra de marcado talante decimonónico con la moral que distingue a dicho siglo? ¿Aceptaría doña Perfecta (por recurrir a una autoridad) que, en una avenida sumamente concurrida, dos jóvenes arrobados se besaran? La negativa sería tajante (y el tajo va dirigido contra eso que anima el nunca consumado beso). Además, ¿sabrán estos jóvenes que poseen la cualidad de arrobados? Con lo enfadoso que resulta consultar el diccionario, seguramente ignoran siquiera la existencia de esa palabra. Los subestimo no por casualidad: si los llamo jóvenes es porque púberes es otra rancia palabra cuyo omisión no conviene justificar. Eso que les adjudico (vehemencia, furor, et al), pensé, tiene en la edad su sencilla causa. Pero este circunloquio ha distraído mi atención. Ellos están en el lado opuesto de la avenida, besándose. Mejor será seguirlos. Cruzan la avenida mientras se besan, llegan al otro lado aún besándose. Conclusión: los jóvenes también desconocen el repetido verso de Darío («que te vas para no volver») pero, a su manera, lo intuyen, ergo, se besan incluso cruzando una avenida de cuatro carriles porque no desean malgastar un solo instante de su juventud. Mi desdén hacia ellos continúa: no sólo ignoran palabras y versos que a otros obligaron a memorizar en la escuela secundaria, también son cursis e hipócritas. Por supuesto, no les preocupa si alguien que conoce el significado de una rara palabra y dos o tres frases que suenan bonito los observa —y comienza a pensar sobre lo que hacen. Ellos, ya frente a mí, todavía se besan. Después de medio minuto, quizá menos, un autobús del transporte público se detiene. Ella sube, él se queda. Se revela entonces el verdadero motivo del incesante beso . Antes que el autobús reinicie su marcha, hay tiempo suficiente (cuatro o cinco segundos) para la despedida, que es, por supuesto, la gesticulación de un beso. Él corresponde: finge recibirlo. El autobús se va. Se suceden tres instantes casi imperceptibles: en el primero, el muchacho (ya no más “él”) deja ver que, pese a su actual soledad, no hace mucho asistía al nacimiento del mundo —según la fórmula del poeta; en el segundo instante el muchacho, además de saberse solo, descubre que está desnudo y vulnerable; el instante final supone una decisión: buscar abrigo entre la legión de fantasmas y reos que caminamos en las aceras del Paseo de la Reforma. ¿Y después? Transmutar el recuerdo en mentira: creer, como los sentidos, que la amputación nunca ocurrió.